Izložba prvi put predstavlja Vladimira Becića kao ratnog reportera u Prvom svjetskom ratu koji je snimao potresne prizore za poznati pariški časopis L´llustration, izvještavajući o ratnim događanjima na Balkanu
Retrospektivna izložba Vladimira Becića (1886. – 1954.) u Klovićevim dvorima, mnogo je više od pukog nanovog sagledavanja jednog od najvećih umjetničkih opusa u hrvatskoj umjenosti.
Izložba, prvi put, trideset i četiri godine nakon Becićeve velike izložbe u zagrebačkome Umjetničkom paviljonu, ne donosi samo pregled slikareva poznatog rada u širokom luku od Münchena sve do završne bogate zagrebačke karijere kada ga je Krleža hvalio kao najvećeg slikara u nas, već i prvi put predstavlja Becića kao ratnog reportera u Prvom svjetskom ratu koji je snimao potresne prizore za poznati pariški časopis L´llustration, izvještavajući o ratnim događanjima na Balkanu.
No, izložba također ne daje samo jednostavno nizanje u kronološkom slijedu, nego dosljedno sažima pojedine motive i glavne sižeje poput mrtvih priroda, portreta ili aktova i tako rasvjetljuje umjetnikov razvojni proces. Bilo da je slikao pod utjecajem Leibla, Maneta ili Cézannea, Goye ili Velázqueza, bilo da se nalazio u Münchenu, Parizu, Blažuju ili poslije u Zagrebu, Becić nije morao tražiti motiv – motiv je uvijek uspio “ugrabiti” njega. Cjelovitu novu analizu slikareva djela, ali i do sada manje poznatih informacija iz biografije, potpisuje dr. Zvonko Maković.
Becić je rođen 1886. u Slavonskom Brodu kao najmlađe od petero djece u obitelji suca Kotarskoga suda, Dragutina Becića i Gizele r. Predoević. Kako otkrivaju biografski podaci, otišao je u internat u Peštu gdje je boravio četiri godine, oduševljen velegradom i svime što je on nudio, a najdraže mu je bilo hodati po muzejima u kojima je otkrivao novi svijet. Pamtio je slikara Munkácsyja i izdvojio njegovu sliku osuđenika koji u svojoj ćeliji broji posljednje sate. Slika “Posljednji osuđenikov dan” (1869.) bilo je prvo veliko djelo toga slikara, nagrađeno Zlatnom medaljom na Pariškome salonu, što mu je donijelo međunarodnu slavu.
Razumljivo je da se Munkácsy mogao dojmiti mladoga, osjetljivoga gimnazijalca Becića koji je 1900. napustio Peštu i nastavio školovanje na realnoj gimnaziji u Osijeku, gdje mu je otac dobio premještaj. Bio je u petom razredu i nova mu se sredina svidjela, a među nastavnicima, osobito ga je jedan zaintrigirao. To je bio Dimitrije Marković, slikar koji je “bio inicijator mnogih kulturno-umjetničkih priredbi u gradu, uvažena ličnost, miljenik i štićenik bana dra Teodora Pejačevića” komu je izveo reprezentativan portret.
Na Akademiji u Münchenu
Kao gimnazijalac, Becić si je uredio vlastiti atelijer i tamo se posvetio slikanju, mahom po predlošcima koje je dobio od svojega učitelja. Sačuvana je fotografija iz toga vremena (1902.) na kojoj vidimo mladoga Becića za stalkom s paletom u lijevoj i kistom u desnoj ruci. Pogled mu je usmjeren prema promatraču, dok je na stalku slika na kojoj je prikazan seljak uz ognjište, a na stolu i na zidu razmješteni su drugi radovi, mahom pejzaži.
Ta nam fotografija govori mnogo više od onoga što stvarno prikazuje. Atelijer gimnazijalca uređen je vrlo profesionalno, što govori da je mladiću bio važan kako bi se u njemu mogao posvetiti djelatnosti koju osjeća kao svoj životni poziv. No, ipak, kada je 1904. maturirao, upisao je, vjerojatno na očev poticaj, pravni fakultet u Zagrebu. Pravo mu nikada nije bila stvarna želja, nego samo slikarstvo, što je kompenzirao pohađanjem privatnoga tečaja koji su vodili Crnčić i Čikoš na Obrtnoj školi. Takva podvojenost nije bila laka i Becić je jasno pokazivao da se želi opredijeliti za ono čemu je oduvijek težio, umjetnosti.
Dobar poticaj za svoj slikarski rad, Becić je dobio iz Beograda, gdje mu je u jesen 1904. bio izložen akvarel na Prvoj jugoslavenskoj umjetničkoj izložbi. Riječ je o velikoj manifestaciji kojom se obilježavala stota obljetnica Prvoga srpskog ustanka i krunidba kralja Petra I. Karađorđevića, a među 458 izložaka devedesetšestorice umjetnika, djelo jednog osamnaestogodišnjaka zamijetila je i kritika.
Izložba je bila podijeljena u četiri skupine – srpsku, hrvatsku, bugarsku i slovensku – a Becić je, dakako, izlagao u hrvatskome dijelu s umjetnicima kao što su Meštrović, Bukovac, Medović, Kovačević, Iveković, Vidović, Crnčić i Čikoš, njegovi učitelji kod kojih je na Obrtnoj školi počeo polaziti tečaj, te još mnogi drugi. Nekoliko mjeseci poslije, u proljeće 1905., Becić je također sudjelovao na vrijednoj izložbi kojom je u Zagrebu proslavljena dvadesetpeta godišnjica Društva umjetnosti, a predstavio se trima slikama u ulju.
Upornost se Beciću isplatila i otac je pristao da mu sin upiše Akademiju u Münchenu. Došavši u München i upisavši se na Akademiju, Becić je upoznao brojne studente, a s nekolicinom njih je intenzivno prijateljevao. Tamo su od ranije bili Oskar Herman i Josip Račić, a s Račićem je bio u istoj klasi kod profesora Habermanna. Sljedeće godine u München je došao i Miroslav Kraljević.
München je tih godina bujao događajima koji su u globalnome smislu odigrali važnu ulogu: tamo su bili Kandinski, Jawlensky, Gabriele Münter koji je nekoliko godina poslije oformio Plavoga jahača i pokrenuo istoimeni almanah; tamo su bili i drugi pojedinci sa svih umjetničkih područja: književnosti, kazališta i glazbe, budući da je München od kraja 19. stoljeća do početka Prvoga svjetskog rata, bio u punom smislu riječi, važan generator novih umjetničkih strategija.
Međutim, studenti akademije bili su okupirani nečim drugim, u čemu je realizam slikara Wilhelma Leibla bila najpoželjnija i najprihvatljivija opcija kojom su se približili impresionistima i Manetu kao glavnome cilju. S Leiblom i Manetom dolazile su i njihove muzejske simpatije: Hals, te Goya i Velázquez. Taj realizam minhenizirane linije Courbet – Manet odgovarao je inherentnim sklonostima i nazorima naših slikara, Račiću i Beciću posebno.
Aktovi i portreti
Becić je radio aktove i portrete između 1906. i 1909. godine, a onda je u proljeće otišao u Pariz. Od impostacije figura do oblikovanja volumena, rasporeda svjetla i sjene, te načina nanošenja boje na podlogu, u tim radovima jasno odzvanjaju upute nastavnika, ali i vlastitih nazora i pokušaja da se izmakne od onoga što učitelj traži. Tim više, što je Becić bio duboko svjestan Habermannovih dosega. “Stari profesor Habermann je bio umjetnik manire, šablone i htio nam je na diskretan način nametnuti svoja shvaćanja na slikarsku umjetnost”, prisjećao se Becić mnogo kasnije naukovanja na Akademiji.
No, sačuvana djela pokazuju Becićevo sazrijevanje. “Ženski poluakt” (1906.), “Akt djevojke kod stola” (Akt djevojčice, 1907.), “Ženski akt s novinama” (U atelieru, 1907.), “Autoportret” (1907.) te “Glava djevojke” (1907.) odlični su primjeri kojima je osobita vrijednost u postojanju visokoga standarda, ali i jasnim znakovima da se u njima krije i nešto više od pokazanoga, nešto što će se do kraja otkriti godinu ili dvije kasnije.
Kada je u svibnju 1909. na izložbi Hrvatskoga društva umjetnosti u Umjetničkome paviljonu u Zagrebu izložio tri ulja i tri akvarela, jedno je djelo zapazio A. G. Matoš i izdvojio ga odmjeravajući ga s djelima velikih umjetnika toga vremena. “Ali dok iznenađuju Tišov i Čikoš svojom neuspjelošću, mladi Becić ima na izložbi najbolji ženski akt u slici toalete pred ogledalom…”, pisao je Matoš. Riječ je bila o slici “Ženski portret pred ogledalom”, odnosno “Ženski akt pred ogledalom” koja se čuva u Muzeju likovnih umjetnosti Osijek i datirana je u 1906. godinu. Ono što u ovom aktu upada u oči jest i način na koji slikar nanosi boju, ostavljajući jasno vidljivima poteze koji su vođeni sigurnom rukom, bez zastajkivanja. Takav postupak došao je još više do izražaja u slici “Hrast” (1907.), nastaloj u ljeto tijekom praznika na obiteljskom imanju Oriovac pored Slavonskoga Broda.
Jaki kontrasti svjetla i sjene, kao i široki i čvrsti potezi kojima oblikuje elemente pejzaža, mogli bi u prvi mah uputiti na impresionizam, ali impresionizmu se približio tek nekoliko godina poslije, kada se vratio iz Pariza i u Osijeku naslikao nekoliko slika s motivom osječkoga parka Klasije. Becić je do tada radio u atelijeru, postavljao modele načinom kojim su ga naučili na akademiji, pazio da se s osvijetljenih do zatamnjenih zona prelazi u tonovima, a sve zato da se stvori dojam obline i punoće.
Slikajući fragment slavonskoga krajolika s hrastom kao jedinom istaknutom točkom koja dominira poljem vrućega ljetnog podneva, Becić je sam, slobodan, prepušten svojim instinktima koji odbacuju polutonove i ne vode računa o efektima. Upravo iz takva osjećaja slobode i nesputanosti mogao je povlačiti poteze kakve do tada nije radio i s tek nekoliko svijetlih kromatskih cjelina dočarati prizor.
Sljedeće godine nastala su dva portreta – “Dama u crnom” (1908.) iz Narodnog muzeja u Beogradu i “Portret slikara Miroslava Kraljevića” (1908.) koji se čuva u Modernoj galeriji u Zagrebu. Onaj prvi portret možemo shvatiti kao stilsku vježbu kojom je Becić demonstrirao svoje dobro usvojene afinitete prema Španjolcima, ponajprije Goyi. Međutim, mnogo izravniji poticaj za čitav inventar navedene slike, Becić je našao u neposrednoj blizini, u Račićevoj slici “Gospođica u crnom” (1907.).
U Parizu
U proljeće 1909. Becić je završio studij na Akademiji i uputio se u Pariz. Zanimljivo je da je u novoj sredini odmah zapazio radikalne događaje koji su bili u punome uzletu. “U to je vrijeme u Parizu bjesnio boj nezavišnjaka s Matisseom i Frieszom na čelu za nove oblike u slikarstvu”, zapisao je, istina, mnogo kasnije, te objasnio: “Negiralo se i rušilo sve, što je iole imalo doticaja s tradicijom, pa i najsvjetlijom.”
Upisao se odmah na Académie de la Grande Chaumière, a iste godine je poslao jedan akvarel na Salon d’Automne koji je i prihvaćen. Znatiželja mu je bila velika, energija također. Te 1909. godine nastalo je, među brojnim drugima, i nekoliko njegovih velikih slika, a to su “Autoportret s polucilindrom” (1909.) i “Mrtva priroda” (1909.). Prije autoportreta naslikao je Becić više njih, no ovo je bilo prvo njegovo zrelo djelo nastalo u tome žanru. I tu se prepoznaje redukcija, svođenje boje na variranje smeđih i oker tonova s crnim akcentima.
I dok je boravio u Parizu, imao je početkom ljeta 1910. prvu samostalnu izložbu u Salonu Ulrich, salonu koji je počeo djelovati pola godine ranije, a sljedećih dvadesetak godina imao je iznimno važnu ulogu u hrvatskoj umjetnosti, pa je i Beciću bio važan. U Parizu je Becić, kao i mnogi drugi, posjećivao atelijer Ivana Meštrovića. Među umjetnicima koji su tamo dolazili bila je i srpska slikarica, Nadežda Petrović, čija je uloga u organizaciji Prve jugoslavenske umjetničke izložbe bila iznimno važna i ta je izložba bila odskočnom daskom potpuno anonimnom i mladom Vladimiru Beciću – njegovo prvo pojavljivanje u javnosti kao slikara. Nadežda Petrović je tek tada ušla u Becićev život, a nekoliko mu je godina poslije riješila važne egzistencijalne, pa i umjetničke probleme.
U jesen 1910. Becić je napustio Pariz i tada počinju ozbiljni, štoviše, odlučujući događaji koji će mu, slobodno se može reći, odrediti život. Otišao je u Osijek gdje su mu živjeli roditelji, a upravo su u tome gradu bili i njegovi slikarski početci. U Osijeku je živio u Strossmayerovoj ulici, u gradskoj kući, a otvorio je atelijer u fotografskoj radnji “Schrecker” u Kolodvorskoj ulici. Taj je boravak smatrao privremenim. “Tražim od vlade u Zagrebu”, sjećao se kasnije, “mjesto nastavnika crtanja na gimnaziji u Bjelovaru, Karlovcu, gdjegod u provinciji. Odbijaju me, navodno zbog veleizdaje koju sam počinio time što sam izložio u paviljonu kraljevine Srbije sa Meštrovićem (Rim, god. 1911.)”.
Koliko god je taj boravak u Osijeku djelovao razočaravajuće, nastali su tada neki iznimno važni Becićevi radovi. Naslikao je nekoliko portreta lokalnih uglednika; biskupa Voršaka, profesora Hladnika, profesora Erwina Checha, te grofa Rudolfa Normanna Ehrenfelsa, što je govorilo o njegovoj društvenoj afirmaciji. Slikajući Klasije, lijepi park smješten zapadno od Tvrđe prema Gornjemu gradu, Becić je izašao van, pa je slikao na otvorenome s jakim svjetlosnim kontrastima koji se razlijevaju po krošnjama drveća i travnjaku.
Andrija Milčinović pisao je godine 1912. o novim Becićevim afinitetima: “U Parizu je Becić studirajući Maneta našao novog ljubimca, Paula Cézannea.”
Do kraja zanimljvi Cézanne brzo je istisnuo sve druge Becićeve ideale. Iste 1911. godine, kada Becić u Osijeku usred ljeta slika nekoliko prikaza parka Klasije, Kraljević u isto vrijeme slika dva portreta svoje tetke Lujke (“Teta Lujka u vrtu” i “Portret tete Lujke”, 1911.), a u jesen, došavši u Pariz, naslikao je prvu od nekoliko slika s motivom Luksemburškoga parka, dok će druge nastati 1912. godine. U isto vrijeme dvojica bliskih prijatelja, iz iste klase na Akademiji, ali jedan s iskustvom Pariza, a drugi tek u pripremama na odlazak tamo, demonstriraju evidentno impresionistički jezični inventar. Štoviše, ukazuju na Cézannea načinom kojim to nitko drugi ovdje nije činio.
Površinama njihovih slika dominiraju zelene kromatske osnove koje slikari razgrađuju iskidanim, “impresionističkim” fasetama, čime je pojačana nazočnost svjetla. Oni upućuju na još jednu Cézanneovu invenciju – “nedovršenost” slike, što su odmah razradili poentilisti krajem 19. stoljeća i osobito Matisse i fovisti. Kraljević i Becić ovdje razdvajaju poteze i pružaju dojam nedovršenosti. Tek nakon Prvog svjetskoga rata, na izložbama Proljetnog salona između 1919. i 1921. i sa sljedećom generacijom slikara, primijenit će se ta cézanneovska metoda koju su 1911. svaki u svojim djelima pokazala dvojica pripadnika Münchenskoga kruga. Naravno, ovdje ipak nije riječ, ni kod Kraljevića, ni kod Becića, o potpuno shvaćenom Cézanneu.
Sljedeće, 1912. godine, Becić je izlagao na Četvrtoj jugoslavenskoj umjetničkoj izložbi u Beogradu sa skupinom s kojom je godinu prije izlagao u Rimu, dakle članovima “Medulića”. Izložio je sedam ulja, među kojima je i “Portret slikara Kraljevića”, “Autoportret”, “Klasija I” (Jablanovi). Kritika ga je zapazila i pohvalno govorila o djelima. Kada nije dobio predviđeni atelier u kinu “Urania” 1913., Becić je napustio Osijek i otišao u Beograd, o čemu su pisale i lokalne novine.
Već 1. rujna 1913. Becić je dobio profesorsko mjesto na Umetničko-zanatskoj školi u Beogradu gdje je predavao akvarel. Ostao je tamo kratko vrijeme, samo do 26. studenoga, jer je Odlukom Ministarstva Prosvete i Crkvenih Poslova postavljen za “privremenog učitelja veština” na školi u Bitolju, gradu u Makedoniji koji je odnedavno postao dijelom Srbije.
U Bitolju
U Bitolju je uredio atelijer u carinarnici u kojoj mu je neki Kljajić dao prostor da smjesti svoju sestru Meri, te zaručnicu Ljubu Jokanović, magistru farmacije koju je upoznao u Beogradu neposredno pred odlazak u Bitolj i koja mu se pridružila.
Jedini relevantni tragovi o slikarovome stvaralaštvu iz tih prvih mjeseci u Bitolju sačuvani su na fotografijama, a osim Becićevih slika koje na njima vidimo, važan je i drugi inventar, pa tako i reprodukcije Velázquezovih djela, namještaj, dekoracije na zidovima, te odjeća protagonista koji su prikazani. Tamo je odlazio u prirodu i slikao pejzaže, radio portrete među kojima se izdvajaju oni velikoga formata na kojima je prikazao svoju zaručnicu u jahaćem odijelu i s konjima, što sve nije sačuvano.
Naime, izbijanjem Prvoga svjetskog rata, Becić je napustio svoj atelijer u Bitolju i preko Rima došao u Pariz, noseći sve slike koje su nastale u atelijeru bitoljske carinarnice. Te je slike ostavio u atelijeru nekog argentinskoga slikara u Parizu, a među njima su bile “Portret zaručnice na konju”, “Portret A. Pavlovića”, “Portret S. Miličića” i niz drugih koje vidimo na fotografijama atelijera. Kada je u ljeto 1914. izbio Prvi svjetski rat, Vladimir Becić se kao dobrovoljac javio u srpsku vojsku i tamo je ostao do kraja, prolazeći najteže okršaje i bojišnice.
U travnju 1915., Becić je organizirao izložbu svojih radova u Bitolju. To je bila prva izložba koja je uopće održana na prostoru današnje Makedonije. Na njoj je izložio 31 djelo, a u nedostatku uljenih boja radio je u sepiji i akvarelu. O toj je izložbi objavljen prikaz u lokalnim novinama iz kojega saznajemo što je bilo izloženo. Riječ je bila o ratnim motivima, ali ne uvijek i onima s fronta, pa se konstatira da je šteta što Becić nije imao prigode sve raditi u neposrednom kontaktu s teškim ratnim događajima koje prikazuje, nego se djelomice oslanjao na maštu.
Međutim, opisujući sliku “Jedan sprovod”, ističe se da je to “realna studija” ratne svakodnevice na frontu. Becić prikazuje seljačka kola koja vuku dva mršava vola, a u kolima je sanduk s tijelom mrtvoga vojnika. Na jednoj drugoj slici, “U bolnici”, pored bolničkoga kreveta sjedi bolničarka, a njoj je umjetnik dao izgled svoje zaručnice, Ljube Jokanović.
Nakon Bitolja izložba je bila organizirana i u Solunu gdje su je najavili u francuskim novinama koje su izlazile u tom gradu. Osim najava, novine L’Indépendant donijele su i stručnu recenziju koju je potpisao Adolphe Beaune. Nakon što je izložba zatvorena, novine L’Opinion (18. IV. 1915.) izvještavaju da je zanimanje za izložbu Vladimira Becića bilo veliko i da se čekalo u redu kako bi se ušlo u izložbeni salon.
Dana 19. travnja 1915. Vladimir Becić i Ljubica (Ljuba) Jokanović sklopili su brak u Bitolju. Samo dan poslije, Becić se obratio ministru vojske s molbom da ga se postavi na dužnost ratnoga slikara u Štabu šumadijske divizije I., i na tu je dužnost imenovan 23. svibnja 1915. godine.
Becićevim odlaskom u rat njegova supruga ostala je sama u Bitolju i s vlasnikom ljekarne “Kod orla”, Đurom Lakićem dogovara raskid ugovora, te 14. studenoga 1915. napušta posao s najboljim preporukama. Otišla je u Solun, dok je Becić sa srpskom vojskom od Smedereva i Kraljeva, preko Prištine i Prizrena u masovnome i dramatičnome povlačenju vojske i naroda preko Crne Gore i Albanije, stigao na Jadran. Tijekom povlačenja fotografirao je događaje kojima je svjedočio, pa je tako nastala jedinstvena serija dokumentarnih fotografija, ali i ilustracija koje je godinu poslije objavio, uz svoj tekst, u časopisu L’Illustration.
Osim samih događaja, prizora bitaka, zbrinjavanja ranjenika i ubijenih tijekom srpskoga povlačenja, pa i svega drugoga što se događalo na Solunskom frontu i u samome Solunu, on je objavljivao i portrete istaknutih vojskovođa, od kralja Petra I. Karađorđevića i prijestolonasljednika Aleksandra, do poznatih generala, kao što su bili vojvoda Petar Bojović, vojvoda Živojin Mišić i drugi.
Ratni fotograf
U kasnu jesen 1915. Becić je, preko Skadra i S. Giovannija di Medua, stigao u Rim gdje je upoznao dopisnika francuskog ilustriranog magazina L’Illustration, Roberta Vauchera. Na njegov je nagovor otputovao u Pariz i 30. prosinca 1915. postao dopisnikom tog visokotiražnoga polumjesečnika. Među prvim prilozima Vladimira Becića u magazinu L’illustration bila je reportaža “La maleureuse Serbie” s brojnim ilustracijama, od kojih je bila osobito zanimljiva ona iznad naslova na kojoj je prikazan kralj Petar I. kako napušta Staru Srbiju na dvokolici s volovskom zapregom i na putu prema Prištini susreće njemačke zarobljenike.
Taj motiv Becić će raditi u nekoliko verzija i steći će iznimnu popularnost. Becićeva suradnja s francuskim časopisom jedan je od vrhunaca hrvatske reportažne fotografije. Ta će fotografija biti predloškom za akvarel, odnosno predradnja za uljenu sliku velikoga formata, a i ona je trebala biti tek predloškom za jedno reprezentativnije djelo – za fresku.
Sve se na akvarelu, a još bolje je to vidljivo na uljenoj slici, odvija u jednome izduženome kadru ispunjenom nekolicinom likova koji su pratnja kralju. Ovu je sliku Becić prvi put izložio krajem prosinca 1919. na svojoj prvoj poslijeratnoj izložbi u zagrebačkom Salonu “Ullrich”. Iz vrlo uredno vođene evidencije gospodina Ullricha saznajemo kako su na izložbi bila prikazana 44 Becićeva djela, od crteža i litografija do uljenih slika, i da je 39 njih prodano. Prva na popisu je upravo bil ta slika, sada naslovljena “Kraljevo povlačenje”, i s uvjerljivo najvišom cijenom.
Kritika je popratila Becićevu izložbu i vrlo povoljno pisala o njoj. Freska nije izvedena, ali distribucija Becićeva prikaza kralja Petra I. kako u kolima s volovima napušta Srbiju, prvi put kao fotografije, zatim ilustracije u časopisu, pa onda razglednice i druge reprodukcije, imala je izniman odjek. Povijesni romani i uopće proza o Prvome svjetskom ratu često su uzimali kralja kao motiv. Prototip svih tih prizora, odnosno, “osnovni izraz ovoj sceni dao je Vladimir Becić”, a što je inspiriralo mnoge pisce koji nisu pripadali samo srpskoj književnosti, pa je tako Edmond Rostand napisao poemu “Les quatre bœufs du roi Pierre” (Četiri vola kralja Petra) koja je trebala biti dijelom romantične drame posvećene srpskome kralju.
Becić je cijelo vrijeme vodio brigu o svojoj supruzi koja je, nakon Bitolja, pješice stigla do Soluna. Usred rata rodila im se (24. studenoga 1916.) prva kći Mira. Solun je tih ratnih godina bio prenapučen grad u kojemu su, osim brojnih izbjeglica, boravile mnoge vojske i život je bio težak. Zbog svega su toga Becić i Ljuba odlučili napustiti nesigurnu ratnu zonu, pa su se uz pomoć francuske mornarice, preko Krfa prebacili u Nicu.
Ljuba je brzo naučila francuski i zaposlila se u ljekarni kako bi mogla uzdržavati sebe i dijete. Becić je, pak, tijekom tog boravka u Francuskoj otišao u Pariz, namjeravajući izdati mapu ratnih grafika za koju je već bio izradio dvije litografije većih formata (“Molitva” i “Naša Golgota”). Na povratku se zadržao u Nici gdje je izveo nekoliko akvarela, a onda se vratio na Solun gdje se probojem fronta priključio francusko-srpskoj misiji i stigao do Sofije. Pred sam kraj rata objavio je, 5. studenoga 1918., svoj posljednji prilog u “L’Illustrationu”.
U Blažuju
Obitelj Becićeve supruge bila je iz Sarajeva, točnije, imali su imanje u obližnjem Blažuju, gdje je slikar novcem koji je zaradio kao ratni reporter kupio zemljište i odlučio sagraditi kuću i atelijer. Neobična je bila slučajnost da se zaselak u kome je Becić kupio zemljište zove – Osijek. Tako je u Blažuju nastala umjetnička kolonija koja je trajala do 1923,. kada je Becić otišao u Zagreb.
Iako je to prvo vrijeme u Blažuju Becić bio izvan središta umjetničkih događanja, vrlo intenzivno je radio na svim područjima. Slikao je intenzivno kao nikada prije, pripremao je tri izložbe, djela je slao u Zagreb na izložbe Proljetnog salona, kao komesar je organizirao 1920. izlaganje jugoslavenskih umjetnika na Međunarodnoj izložbi slika u Ženevi (26. XII. 1920.-25. I. 1921.), a tamo je s nekolicinom kolega i sam otputovao. S njim su otišli Marijan Trepše i Milivoj Uzelac, a sva trojica nakon otvorenja uputili su se u Pariz gdje su se Becić i Trepše zadržali dva tjedna i vratili se u Zagreb, dok je Uzelcu, taj, inače prvi, boravak u Parizu bio – sudbonosan.
Kritika je pozdravila sva Becićeva izlaganja, zamijetila je radikalne mijene koje su se dogodile u samo godinu dana od izložbe iz prosinca 1919. na kojoj su prevladavala djela ratne tematike. Nizom slika, akvarela i ulja osobito, portreta, pejzaža i mrtvih priroda, uočavao se potpuno nov način kojim je slikar tumačio svojega prijašnjeg velikog uzora, Paula Cézannea, te je njegove metode na vrlo dobar način ugradio u svoje djelo.
Sada se, osobito na seriji mrtvih priroda iz 1919. – “Mrtva priroda” (Gljive), 1919., Knjige, 1919.), zatim portreta iz 1920. i 1921. prepoznaje potpuna superiornost u implementiranju Cézanneove konstrukcije volumena, prostora, teksture. Na akvarelima koje je izveo u jednom dahu tijekom kratkoga zadržavanja u Nici 1917., prepoznaje se put prema novome shvaćanju slike, a što će se do kraja razviti 1920. godine.
Međutim, Becić je i sada zadržao širinu i nipošto ga se ne smije prihvatiti kao slikara jedne doktrine. Samo tijekom prve dvije poratne godine uočavala se slikarova širina i inventivnost da usvoji, ali i artikulira nešto novo. Uz Cézannea on je pokazao da može biti blizak i aktualnim događajima, onome što su fovisti, prije svega Derain, prihvatili oko 1920. godine. Te godine Becić je radio jednu mrtvu prirodu u akvarelu (“Mrtva priroda”, 1920.) na kojoj je pažljivo aranžirao predmete koje nalazimo na brojnim njegovim slikama iz istoga vremena…
To su obla bakrena posuda ispunjena jabukama i više knjiga od kojih su sve zaklopljene, a samo jedna je otvorena. Na njoj vidimo reprodukciju Matisseove slike “Portret Marguerite” (1906.-1907.). Prisjećajući se dana kada je prvi put došao u Pariz, Becić ističe kako radikalne inovacije na umjetničkoj sceni predvode fovisti Matisse i Friesz. Ovoga drugoga će često spominjati, ali niti jedno drugo umjetničko djelo, osim onih Velázquezovih, on nije ugradio u slikovni inventar svojih slika na tako upozoravajući način, kao što je to učinio s navedenom Matisseovom slikom.
Te 1920. godine nastalo je niz antologijskih slika, među njima su i portreti, “Mladi Englez” (1920.); zapravo to je portret nećaka Ljube Becić, Jove Besarovića, sina njezine sestre Stane. Tu je zatim “Portret mladog čovjeka” (1920.), što je također portret konkretne osobe, brata slikarove supruge, Duška Jokanovića, koga će portretirati i poslije (“Portret Duška”, 1936.). Međutim, slika koja na neki način sažima sve druge nastale iste godine, sigurno je “Braća” (Braća i sestra, 1920.).
Na njoj su prikazani Ljuba Becić u sredini, s dvojicom svoje braće, Brankom Jokanovićem, lijevo i Duškom Jokanovićem, desno. Slikana je tijekom ljeta 1920. i bila je izložena u Umjetničkome paviljonu. Neposredno nakon što je izložba u Zagrebu zatvorena, Becić je izlagao u Ženevi pod novim naslovom “Braća” (Frères, 1920.), a slikarova supruga u evidenciji koju void, navodi kako je izgubljena.
Nakon te izložbe slici se zaista izgubio trag sve do prije dvije godine, kada je prodana na aukciji u Švicarskoj i ušla u hrvatsku privatnu zbirku. Osim te slike Becić je u Ženevi izložio i “Portret mladog čovjeka” (1920.), dakle portret Duška Jokanovića, te sliku “Seljak s bijelim turbanom” (1920).
Oproštaj od života…
Becić je slikao svoju suprugu u najintimnijim prizorima majčinstva – kako doji svoju kćer, slikao je njezine aktove, baš kao i elegantno odjevenu gospođu koja mu je pozirala sama ili s djecom, koja ga je iznenada posjetila u atelijeru s pogledom usmjerenim u stranu dok je skidala rukavicu. Riječju, Ljuba Becić je bila središte slikarova kozmosa. Boravak u Blažuju predstavljao je Beciću potpuno predavanje radu, maksimalnu zaokupljenost slikanjem.
Kada je 1923. dobio mjesto profesora na Likovnoj akademiji u Zagrebu, ni tada nije ostavio to mirno mjesto u središnjoj Bosni. U blažujski je atelijer dolazio redovito i boravio u njemu po četiri mjeseca svake godine, obitelj ponekad i dulje, a mjesto su posjećivali mnogi prijatelji. Nije to bila izolacija, nego mogućnost da se što više koncentrira na sam rad.
Mijene su se na slikama počele uočavati 1923. godine kada e krajnje zgušnjavoa teksturu, volumen, prostor. Zapravo, Becić je ulazio u aktualne jezične inovacije europskoga slikarstva, onoga što se prepoznavalo u francuskome kao novi klasicizam, u njemačkome kao magični realizam, baš kao i u talijanskome, gdje se definirao pokretom Novecento koji je započeo u Milanu krajem 1922. godine.
Zanimljivo je promatrati kako su se kristalizirali, zgušnjavali, postajali tvrdima i ohlađenima isti motivi koje je samo dvije godine prije prikazivao konstruirane pomoću cézanneovskih faseta i rahle teksture. Pejzaž (“Iz Blažuja”, 1923.), “Mrtva priroda” (1923.), “Akt u prirodi” (1923.), “Tri akta u pejzažu” (1924.), “Djevojka s vrčem” (1926.), “Portret Ivana Meštrovića” (1928.) a osobito “Mrtva priroda s kipom” (1927.), sigurno spadaju u najznačajnija djela hrvatskoga slikarstva rađena u duhu realizama dvadesetih.
Dvadesete su godine bile definitivna potvrda Becićeva statusa velikoga slikara. Sigurno da je dolazak 1923. godine iz Blažuja u Zagreb i profesorsko mjesto na Likovnoj akademiji pomoglo njegovu pozicioniranju u krugu živih klasika i njegov društveni status učinio nedodirljivim. Ljubo Babić je stoga pisao kako se Becić “momentalno danas nalazi na vrhuncu u punom razmahu i stvaranju ekvivalentnih izraza današnjice. S njim je naše slikarstvo stupilo na razinu današnje Evrope u punom smislu riječi.” Za Krležu, pak, “bolje jedva itko da je slikao”.
Gotovo u isto vrijeme javila se i djeluje i “Grupa trojica” (1930.-1935.) koju su činili – Ljubo Babić, Vladimir Becić i Jerolim Miše. Oni su također govorili o konkretnim pitanjima, međutim, socijalni i politički nisu bili toliko radikalni kao članovi “Grupe Zemlja”. Zalagali su se za “umjetničke realizacije povezane s našom sredinom, našim ljudima i s našim krajevima”. Pozivajući se na M. Ujevića, Ana Šeparović vidi djelovanje, štoviše, program “Grupe trojice” u kontekstu onih ideja za koje se mnogo ranije zalagao A. G. Matoš, a “Babić svoju tezu o ‘našem izrazu’ razvija u skladu s Radićevom politikom, pronalazeći nacionalno uporište u ruralnom kompleksu – seljaštvu i pejzažu našega sela”.
Nastalo je zaista niz pejzaža koje je Becić slikao u Blažuju i okolici, pa uz Neretvu prema jugu. Spuštao se na Mediteran i slikao motive koje je ondje zatekao, zatim pejzaže iz okolice Zagreba. Slikao je brojne mrtve prirode i portrete, a modeli su mu ponovno bili kćeri Mira i Vera, sin Branko i supruga, baš kao i rođaci i prijatelji. Promjene u načinu slikanja su bile evidentne, štoviše, suprotne od svega onoga “euklidovskog slikarstva” iz prethodnoga desetljeća.
Slikama dominira spontanost koju nikada dotad nismo nalazili kod Becića, štoviše, neka vrst ekspresivnosti. I sada je moguće kontekstualizirati ovo slikarstvo, naći u njemu tragove “drugog ekspresionizma, pojave karakteristične za međuratno slikarstvo u kojoj se osjećaji tragičnoga i dramatičnoga smekšavaju na intimnu razinu. Slike postaju sve punijima: boje i svjetlosti opet mu nadiru u blažujskim pejzažima, prvo s daljeg kraja palete, tamnijega, iz dubljeg registra, a onda će provaliti u cijelom bogatstvu.”
Tijekom rata, a osobito nakon 1945., Becićevo zdravlje nije bilo najbolje, slabio mu je i vid, pa se obilje boje, koja je tridesetih upravo prštala, s njegovih slika postupno gasi i pretvara se u tonsko slikanje svedeno na gradacije okera i smeđih boja. Mrtve prirode i portreti postaju glavnim motivom. Portretira mahom svoje najbliže, kćeri, sina, suprugu, nakon 1945. unuke i druge bliske članove obitelji.
Među posljednja djela spadaju “Autoportret” (1951.) slikan u Blažuju i jedan fragment blažujskoga pejzaža (“Trešnje u Blažuju”, 1952.). Na autoportretu slikar sjedi na niskoj drvenoj stolici na kojoj je tridesetih postavljao dječaka Milenka iz Blažuja da mu pozira (“Seljaci ručaju”, 1935., “Dječak s kruhom”, 1935. i “Dječak s kukuruzom”, 1937.).
Blažuj je Beciću bio prostor u kojemu je najradije boravio, a u njemu najviše i slikao, međutim, ove slike ispunjene odsutnošću kao da su bile oproštaj od svega, pa i od života.
Na pitanje novinarke da se prisjeti što je njegovom ocu, Slavoncu porijeklom, značio Blažuj okružen bosanskim brdima, Branko Becić je rekao: “Kad je 1919. godine prvi put došao u Blažuj da se upozna s majčinim roditeljima, odmah je rekao: ‘Ovdje i nigdje drugdje…'”
Dvije od posljednjih uljenih slika Vladimira Becića, mogli bismo razumjeti i kao njegov oproštaj od života…
