Dimitrije Popović i u najnovijoj knjizi 'Eros, krv i svetost', britko analizira sudbinu triju fatalnih bibiljskih žena - Judite, Salome i Marije Magdalene - u djelima najvećih europskih slikara, ali daje i vlastito viđenje u onaj tajnoviti trenutak u kojem se isprepleću eros i tanatos u strašnoj drami ubojstava koje donose lijepe biblijske tragetkinje... Dimitrije se još jednom, osim kao jedinstven umjetnik, potvrdio i kao vrstan pisac čije se analize svjetskih majstora kista mogu ubrojiti među najbolje povijesno umjetničke studije
Tajne biblijskih misterija otkriva slikar, kipar i pisac Dimitrije Popović od samih početaka svoga bogatog stvaralaštva. Tako i u najnovijoj knjizi „Eros, krv i svetost”, u izdanju Zavoda za udžbenike i nastavna sredstva Podgorica, knjizi koja je bila nagrađena na Podgoričkom sajmu knjiga, britko analizira sudbinu triju fatalnih bibiljskih žena – Judite, Salome i Marije Magdalene – u djelima najvećih europskih slikara, ali daje i vlastito viđenje u onaj tajnoviti trenutak u kojem se isprepleću eros i tanatos u strašnoj drami ubojstava koje donose lijepe biblijske tragetkinje…
Njihove posebnosti su, pak, da je Judita hebrejska heroina svjesna svoje ljepote kao moćnog oružja kojim zavodi asirskoga vojskovođu Holoferna, neprijatelja njezina naroda i nakon intimnog odnosa pod vojskovođinim šatorom, odsijeca mu glavu njegovim vlastitim mačem. Saloma nije egzekutorica, već lijepa i zanosna plesačica koja kao nagradu za svoj očaravajući ples traži od očuha, kralja Heroda, odsiječenu glavu Ivana Krstitelja. Marija Magdalena je, kako je posvjedočio i autor, posebno zanimljiv lik – hrabra žena koja je na uskrsno jutro prva vidjela prazan grob u koji je bilo položeno tijelo Isusa Krista.
Judita – smrtonosna snaga ženskog erosa
Zanimljivo je koliko su različito veliki slikari prikazivali dramatski čin fatalne udovice Judite koja je nakon molitve Bogu, zavela Holoferna i odrubila mu glavu, kao domoljubno djelo, ne bi li spasila grad Betuliju. Botticelli je svoju Juditu prikazao kao heroinu koja pobjedonosno napušta šator asirske vojske, a slijedi ju sluškinja Ambra koja na glavi nosi odrubljenu Holofernovu glavu. Kompozicija je svojstvena Botticelliju – elegantne izdužene figure svojom vitkošću izražavaju lakoću pokreta tako da slika zrači nekom gotovo svečanom atmosferom.
Međutim, Juditino lice ne izražava ponos pobjednice. Prožeto je nekom profinjenom sjetom. Krvavi mač koji heroina nosi, sugerira da se drama pod vojskovođinim šatorom netom dogodila. Dominacija ženskog principa više je nego očita. Ova se dekapitacija u psihonalitičkom pristupu može tumačiti i kao fenomen – kastracije. Lijepa je Hebrejka postala vlasnica njegovog mača kao atributa moći, koji se u kontekstu psihoanalitčkih promatranja, može tretirati i kao seksualni simbol, ističe Dimitrije.
Elegancija Juditine figure s mačem u ruci u suprotnosti je s izrazom njezina lica. Muško oružje u ženskoj ruci, postaje simbolična prijetnja koja sugerira smrtonosnu snagu ženskog erosa. Prikrivena erotičnost vidljiva je i u sluškinji čije lice izdražava neki nemir. Dvosmislenost erotičnosti očituje se i u sluškinjinoj desnoj ruci, gotovo u istom položaju s Juditinom desnom rukom. Istovjetni pokreti unose dinamiku u prizor. Tako se sluškinjina figura može učiniti kao da postaje živa silhueta gospodarice.
Gledana u cjelini, Botticellijeva Judita prožeta je senzualnošću i pobjedničkom samosviješću. S druge strane, Michelangelo je lijepu udovicu iz Betulije prikazao s leđa. Skiveno lice postaje izazov za maštu. Odana i pokorna sluškinja je poklekla, pridržavajući pladanj s Holofernovom glavom. Ambra strpljivo čeka da Judita tkaninom prekrije svoj trofej.
Michelangelo je bio poznat po radikalnim izmjenama tradicionalne ikonografije. Zato je i ovaj starozavjetni motiv učinio posebnim. Judita prekriva glavu svog neprijatelja-ljubavnika nekom gotovo obrednom kretnjom. Istodobno, okretom glave na suprotnu stranu, gleda u nago Holofernevo tijelo što skončava na postelji. Upravo je taj nevidljivi Juditin pogled ona delikatna erotska nit na kojoj se zasniva koncipiranje kompozicije. Može se steći utisak kako se Judita sjetno oprašta od onoga s kojim je djelila postelju. Prikazana je kao da se na neki način oprašta od svoje žrtve.
Zanimljivost kompozicije je i što nije naslikan mač, atribut njegove vojne osvajačke moći, te Judita poprima ulogu nevidljivog sječiva. Premda je Judita odjevena, njezino boso stopalo i nagi Holofernov korpus, sugeriraju onu intimnost u kojoj se oslobađaju „naslade puti” i zadovoljavaju „prohtjevi tijela”. Freska je djelo snažne izražajnosti što ostavlja veličanstven utisak u kojem je Juditina pobjeda prožeta tragizmom njezina erosa.
Potpuno suprotno, Giorgioneova heroina je sama u pejzažu. Gotovo da se posmatrač osjeća zaveden ljepotom slike. Neobična draž slike je što nas kroz rafiniranu ljepotu slikarskog umijeća i zavodljivu senzualnost uvodi u mračnu stranu starozavjetnog sižea. Pogled Judite oborenih kapaka, usmjeren je na lice Holofernove glave podno njezinih nogu. U stvari, Juditino držanje otkriva svu strahotnost njezina osvetničkog erosa. Naizgled mirna, otkriva se kao puno okrutnija od Botticellijeve ili Michelangelove. Pažljivim promatranjem njezina lica, otkriva se da se smješka mrtvoj Holofernovoj glavi…
Dimitrije naglašava kako bi se moglo reći da Giorgionijevoj Juditi nije dovoljno što je kaznila svoju žrtvu, nego ima potrebu i da je u smrti ponizi. Svoje lijepo stopalo je položila na odrubljenu glavu. Prikriveni udio erosa je u savršeno oblikovanoj nozi svijetle puti, čije toplo stopalo osjeća hladnoću mrtvog lica. Iako je Holofernova glava mrtva, Judita je ima potrebu osjetiti. U tom se detalju perverzno prožimaju – poniženje i okrutnost. Eros lijepe udovice naslađuje se gotovo patološki, s „ostatkom” tijela svog partnera…
Caravaggiov brutalizam
Caravaggio je pokazao sam čin dekapitacije. Suptilna erotičnost u opisima prethodnih Judita kod njega je zamijenjena brutalnom radnjom. Dok desnom rukom čvrsto drži dršku mača kojim zasijeca Holofernov vrat, Juditino lice izražava osjećaj gađenja i nelagodonosti zbog radnje koju izvršava. Tako kako je naslikana, kompozicija potvrđuje majstora dramatičnog kadriranja scene. Naslikani prizor prožet je dinamikom. Sve je usredotočeno na odrubljivanje glave.
Caravaggiovom slikom „Judita i Holoferno” prolama se nijemi krik žrtve. Umirući pogled usmjeren je prema Juditinom licu. Na momente se, ističe Dimitrije, može činiti da gledamo zaustavljeni proces radnje nekog filma, te se dokazuje da je Caravaggio u svom stvaralačkom prosedeu koristio ono što bismo mogli nazvati – redateljskim senzibilitetom.
Lucas Cranach, naslikao je Juditu naspram tamne neprozirne pozadine koja ističe njezino tijelo. Sa strana glatkih, svijetlih i napetih bedara lijepe Hebrejke, nalaze se odsječena glava i Holofernov mač. Mračna harmonija uspostavljena je na eksplicitan način. Prvi dojam Juditine melankolične odsutnosti na koji nas je naveo izraz njezina lica, postupno gubi djelovanje pred izražajnom nagošću njezina tijela. Nagost čini lijepu udovicu privlačnom. Erotičnost ne bi imala taj stupanj izražajnosti da Cranachov slikarski senzbilitet nije u sliku unio dva fina simbolična elementa – Juditin nakit i prozirni veo.
Zanimljivost Cranachovog koncepta je u tome, što umjetnik atraktivnost i erotičnost svoje heroine želi pokazati i nakon njezina domoljubnog čina. Ona je kao žena svjesna uloge dotjerivanja i kićenja tijela u svrhu njegovog dopadanja. Holofernov lanac i njegov mač postali su dio Juditine „svojine”. Upotreba ogrlice kao posebnog simbola unosi tajanstvenu dimenziju erosa, jer ogrlica kao vrsta nakita simbolizira emotivnu vezu koja se u ovom slučaju paradoksalno može odnositi na njenu žrtvu. Ogrlica može značiti i neku vrstu podčinjenosti.
Judita može obuzdavati svoje emocije, a može ih i osloboditi. Tajna odnosa bića pred šatorskim svodom, ostaje neotkrivena. Biserna naušnica na heroininom uhu visi poput smrznute suze. Judita postaje žrtva vlastitog erosa. Ono što daje posebnu drž Cranachovoj heroni je tanki prozirni veo kojim je zaogrnuto njezino tijelo. Paradoksalno, dvostruki je simbolizam na djelu. Nagost Juditina tijela diskretno se otkriva da bi se, u stvari, potcrtala senzualnost puti. Namjeravalo se prikriti ono što traži da bude otkriveno. Providni veo istodobno u sliku unosi koliko draži toliko i jeze…
Saloma i drama Ivana Krstitelja
I u slikarima Salome, Dimitrije otkriva one fine psihološke nijanse kojima su slikari nastojali dočarati dramu Ivana Krstitelja. Sebastiano del Piombo, prikazao je Salomu kao ozbiljnu mladu ženu koja drži odrubljenu glavu Ivana Krstitelja na pladnju. Kompozicija je gotovo idealno uravnotežena. Piombo demonstrira majstorstvo slikanja Salomine haljine od plemenite tkanine, koja svojim profinjenim koloritom unosi sjaj bogatstva u sumorni motiv. Salomin pogled, usta s malo naglašenijom gornjom usnom, govore o smjernom, nepokolebljivom karakteru.
Sve govori o stabilnosti, unutrašnjoj smirenosti Herodove pastorke. Zato Saloma izražava ravnodušnost prema prorokovoj glavi. Del Piombova Saloma izgleda kao da bezvoljno pozira, ravnodušno pridržavajući pladanj. Zato možemo pomisliti da pred nama, umjesto Salome, stoji jedra mlada Pomona, boginja voća, koja pred sobom umjesto glave nosi pladanj voća. S druge strane, može se stvoriti mišljenje kako ozbiljnost i strogost Salomina mladog lica daje del Piombovoj junakinji – neku tragičnu izražajnost.
Kao da je to nevino žensko biće, koje je osjetilo očevu požudu i bilo manipulirano osvetničkim naumom svoje majke, odjednom naglo sazrelo. Ivanova glava (smatra se da je slikar u Ivanovoj glavi naslikao svoj portret), kao da se spaja s pejzažem ovozemaljskog svijeta.
Tiziano Vecelli, za razliku od del Piomba, slika starozavjetnu mladu ženu koja istu radnju obavlja s više osjećajnosti. Upravo rafiniramom ljepotom kojom je prikazan pokret njezine ruke, uvodi posmatrača u čulnu dimenziju slike. Saloma drži pladanj prinijevši ga svom tijelu. Onaj nevidljivi dio pladnja, prekriven Krstiteljevom gustom kosom, Saloma osjeća svojim trbuhom. U ovom se rafiniranom detalju, napominje Dimitrije, očituje ona Tizianova urđena sklonost za erotičnost koja kroz latentni izraz postiže uzbudljivu efikasnost.
Za razliku od teksta u evanđelju, Tizian prikazuje Salomu u prisnom odnosu s prorokovom glavom. Umjetnikov smisao za zanimljivo usložnjavanje bibiljskog motiva, ogleda se na licu mlade pratilje. Djevojčica je usmjerila glavu kao da Salomi nešto želi reći. Zanimljiva je i ravnodušnost djevojčice. Ne izražava ni strah, ni odbojnost. Umjesto pritajenog zadovoljstva povrijeđene plesačice, koja se osvetila u ime majke, može se činiti kako bibilijska princeza izražava samilost pomiješanu s poštovanjem koju osjeća prema čovjeku koji je nevin stradao.
Ivanovo produhovljeno lice okrenuto je prema nebu. Na taj način smisao puta u pozadini neba dobija drugo značenje. Dječačić postaje anđeo, otjelovljeno malo duhovno biće što posreduje između boga i ljudi. Analizirana u ovakvom ključu, Tizianova Saloma gubi od svoje latentene erotičnosti i postaje simbol njezine nevinosti…
S druge strane mračna atmosfera Caravaggiove slike izražena je radnjom koju prikazuje. Glava Ivana Krstitelja upravo je odsječena i dželat je polaže na srebrni pladanj. Odbojnost prizora potencira ono za što Caravaggiov genije ima posebnu osjetljivost. Krstiteljeva glava još nije položena na pladanj. Samo dugi pramenovi kose dodiruju plitko dno tacne. Saloma se doima nezainteresirano. Odvraća lice od odrubljene glave. Simboličku važnost ima svijetli ogrtač što se sa Salominog ramena spušta do donjeg ruba slike. U tom detalju može se prepoznati Salomina suosjećajnost prema žrtvi.
Zanimljivost koncepcije prikaza ogleda se u tretiranju dželata. To je lice grubog, okrutnog čovjeka vičnog surovim djelima. Krvnikova surovost višestruko je naglašena njegovim grubim licem, deformiranim čelom, mišićavom i grubom rukom. U njegovom izrazu lica, ipak, naslućujemo neki osjećaj saučešća.
Caravaggio je paralelno postavio glavu Salome i dželata pod istim uglom. Ove dvije glave s Ivanovom tvore moćan trougao u kompoziciji. Dželat je u suprotnosti s licem stare žene koja se pojavljuje iz drugog plana slike. Čini se da samo ona izražava iskreni nijemi bol prema prorokovoj žrtvi. I u ovoj kompoziciji Caravaggiov senzibilitet baroknog dramskog „režisera” ostvario je još jedno potresno djelo.
S druge strane, Gustave Moreau ovom se temom Salome opsesivno bavio, a Dimitrije izdvaja sliku „Priviđenje”. To je najspektakularnije uprizorenje biblijske priče koje se događa u enterijeru nekog sakralnog objekta. Lik krvnika u stojećem stavu, koji drži krvavi mač, više sliči kakvoj karijatidi. Erotsku privlačnost Salome posebno potenciraju odjeća, maštovit nakit i bogato ornamentirani kostim koji iskri razvratnom raskoši Salominog bića.
Ipak, na Moreauvoj slici Saloma nije tek ohola plesačica i njena ispružena lijeva ruka kao da prenosi dvosmisleno značenje: pobjednički pokazuje na glavu Ivana Krstitelja, a istodobno kao da se od nje brani. Prorokova je glava naslikana uspravno i premda izgleda kao da lebdi u mjestu, čini se da će krenuti prema Salomi. U praznom prostoru između Krstiteljeve glave i velike mrlje krvi na podu, kao da se koncentrira energija koja paralizira sve prisutne.
Na mračnoj se podlozi smrti, diskretno oslikava bizarni odraz erotizma i putenosti fatalne plasečice. Superiornost zamamne i samosvjesne mlade žene nestaje pred zasljepljujućim svjetlom jednog svetog bića.
Marija Magdalena
I Marija Magdalena je lik kojim se Dimitrije mnogo puta bavio u svojim istraživanjima erosa i tanatosa. U svojim analizama svjetskih majstora izdvaja Dontaelovu Mariju, koju kipar radi kao antiklasičan tip. Odlikuje je jedna vrst grubog realizma i neka vrsta „naturalističke” ekspresije. Marija Magdalena ne drži u rukama svoje karakteristične simbole. Nema ni bič ni knjigu. Sve je koncentrirano na figuru. Magdalena se doima uznemirujuće. Isposničkog tijela, s rukama u položaju molitve, stoji bosim, mršavim nogama na golom kamenu. Donatelo je oblikovao ženu koja se odrekla profanog svijeta i posvetila se meditaciji i molitvama u tišini svog pustinjačkog života.
Magdalena pokajnica je žena usahlog lica, isturenih jagodičnih kostiju, krezuba, upalih očiju, pogleda koji izaziva melankoliju i suosjećanje za Onoga koji se žrtvovao na Raspeću. Razgolićene nadlaktice još pokazujuu otpornost mišića, kao da simbolički izražavaju vitalnost i snagu Magdaleninog duha što se koncentrira u molitvi. Donatelova se Magdalena više doima kao očajna žena koja ispašta zbog grijeha svoje raskalašene prošlosti i moli za oprost, nego kao preobraćena bludnica.
Jedan od rijetkih primjera koji prikazuje Mariju Magdalenu kako bičevanjem kažnjava svoje grešno tijelo, naslikao je Givani Francesco Barbieri, poznat po imenu Guercino. Magdalena bosih nogu kleči na grubom kamenu na ulasku u pećinu u kojoj je provodila dane svog pokajničkog i isposničkog života. Sva njena pažnja usmjerena je prema drvenom raspeću koje gleda uplakanim očima, dok se trostrukim bičem udara po leđima.
Ono što u formalnom smislu daje ljepotu ovoj slici – pokret je Magdalenine glave. Na taj je način ostvarena lijepa linija u dijagonalnom smjeru što se od pokojničinog čela i kose spušta niz vrat i lijevo rame, preko nabora ogrtača, sve do prstiju ruke kojima povlači takninu, zaklanjajući svoju golotinju. Premda je Guercinova mlada žena, jedrog tijela punog života, ne zrači erotskom privlačnošću. Više izaziva suosjećanje za duševno stanje žene koja se pokajala i koja sebe kažnjava zbog učinjenih grijeha. Raspeće i otvorena knjiga, položeni na kamenu, čine pokajničin skromni isposnički oltar na kome prinosi sebe kao žrtvu.
Ono što daje posebnost Guercinovoj slici, osim načina kako je prikazana pokajana grešnica, način je kako je slikar koncipirao pozadinu. Magdalena je obasjana svjetlošću koje dolazi od nevidljivog izvora s desne strane slike. Sva ljepota pozadine, drugog plana kompozicije, ogleda se u tamnom rubu otvora pećine iz kojeg raste divlje raslinje. Na taj se način plavetnilo neba, zastrto sivkastim oblacima, pretvara u neku vrstu mističnog aureola.
Dimitrije je, između ostalih, analizirao i glasovitu sliku Georgesa de la Toura, „Marija Magdalena”, na kojoj lijepa mlada žena sjedi u nekom mračnom nedefiniranom prostoru i zamišljeno gleda u mirni plamen uljanice, držeći lubanju u krilu. Sagledavana u kontekstu današnjeg sveopćeg zanimanja za Mariju Magdalenu, De la Tourova slika zaokuplja posebno našu pažnju.
Taj opći interes za lijepu ženu iz Magdale, posebno je pobudio roman Dana Browna „Da Vincijev kod”. U romanu se iznosi kako je Marija Magdalena puno više od obične sljedbenice Kristovog nauka. Autor spekulira, kako su radili i neki prije njega, kako je Magdalena bila u bračnoj vezi s Isusom Kristom. Za potvrdu ovakvog stajališta Brown je posegnuo za primjerom iz povijesti umjetnosti. Da bi dao potvrdu takvoj diskutabilnoj tezi, uzeo za primjer Leonardovu „Tajnu večeru”, plasirajući tvrdnju da s Kristove desne strane sjedi Marija Magdalena, a ne sveti Ivan, čime objašnjava i opravdava odsutnost grala.
Iako je Dimitrije u svojim prethodnim knjigama opovrgnuo Brownovu tezu, navodi da je planetarna popularnost talijanskog genija izuzetno išla na ruku Brownovoj tezi, no za vjerodostojnost njegove tvrdnje o Magdaleni, bila bi mu mnogo podesnija „Marija Magdalena” francuskog slikara de la Toura. Pri pažljivijem promatranju slike vidi kako se preobraćena grešenica nalazi u poodmaklom stanju trudnoće. Čini se kako je, ipak, najdublje značenje de la Tourove slike što preobraćena lijepa grešnica preko mrtvačke glave i plamena uljanice objedinjava u svom biću stvarno i mistično iskustvo svjedokinje Kristove smrti na Golgoti i njegovog spektakularnog uskrsnuća.
Marija Magdalena, bludnica i svetica, gleda u svjetlost plamena, u svjetlost spasenja. Ali, istodobno osjeća stvarnost glatke i tvrde kosti ljudske lubanje. Zemaljski će život završiti neminovom smrću, a vječni će se život preobraćene „posrnule žene” nastaviti u blaženstvu carstva nebeskog…
Dimitrije i interpretacija fatalnih bibiljskih žena
Dimitrije je, osim europskih majstora, od kojih smo spomenuli samo neke, i sam dugo istraživao motive Judite, Salome i Marije Magdalene, te u knjizi daje osoban osvrt i tumačenje svojih djela. Crtež koji je načinio 1983. prikazuje starozavjetnu heroinu Juditu sa svojim „plijenom” u položaju koji sugerira bizarnost i surovost intimnog trenutka. Holofernova glava je odsječena i Judita je grčevito drži uz svoje tijelo na način koji izražava i opsesivnost i odbojnost.
Glava asirskog vojskovođe, okrenuta bradom prema gore, još više ukazuje na surovost čina. Usta žrtve su blago otvorena, kao da još ispuštaju nemoćni krik žrtve. Izvučen mač daje Juditinim rukama i prstima monstruoznu moć u spretnosti i snazi egzekucije. U Juditinu držanju i pokretu glave ima nešto gotovo bestijalno – kao da se pribojava za sigurnost svoga plijena. Može izgledati kao da se Judita gadi svoje žrtve, kako okreće glavu od gnusnog prizora, ali i također kako pripija glavu svome tijelu, nadomak spolovilu. S druge strane, načas se može učiniti kao da je Holofernova glava postala mračni plod njene utrobe koji je ubila u sebi.
Takvi ambivalentni osjećaji i suprotna značenja upravo prozlaze iz psihološke slojevitosti biblijskog motiva. Eros se ne iscrpljuje isključivo u seksualnom činu. To je samo jedna od njegovih manifestacija, fenomen u kojem se i tijelo i biće protagonista prepušta nepoznatim silama koje izmiču moći racionalne kontrole. Suprotna je po dojmu kompozicija „Judita” iz Dimitrijevog novijeg ciklusa na istu temu, nastalog 2009. godine.
Da bi aktualizirao temu, Dimitrije je biblijski lik utjelovio u liku suvremene žene, a model za seriju fotografija koje je načinio oslikavajući ih naknadno akrilikom, bila je psihologinja, Petra Vrkljan. Judita je prikazana kako opušteno leži na Holofernovu ležaju. Čin glavosjeka je obavljen. Starozavjetna udovica u desnoj ruci još drži mač, a savijenom lijevom rukom pridržava, kao da se ne želi odvojiti od nje, odrubljenu vojskovođinu glavu umotanu u bijelu prostirku kreveta, umrljanu flekama vina i krvi. Kompozicija odiše mirom.
Nakon klimaksa u intimnom odnosu biblijskog para, što se neposredno nakon ljubavnog čina odigrao u nemilosrdnom odscijecanju glave neprijatelja-ljubavnika, Juditino tijelo prožeto je umorom. Heroina je predata vlastitoj nemoći. Učinila je ono što joj je bila dužnost pred Bogom i svojim narodom. Stječe se dojam da je Judita na granici osjećanja zadovoljstva zbog poraza neprijatelja i nedefiniranog osjećaja u kojem se prožimaju zadovoljstvo samopozdanja i sjeta nakon učinjene dekapitacije.
Dimitrije se pita – je li u intimnom odnosu Holoferno bio Juditi samo mrski neprijatelj kojeg je namjeravala ubiti, ili je u asirskom vojskovođi lijepa Hebrejka ponovno proživjela svoju pobuđenu ženskost? Kad kod žene prevlada osjećaj mržnje, može se bez emocija predati muškarcu preko kojeg želi ostvariti svoj cilj. Ali, također se može dogoditi da nakon što upozna onoga kome se namjerava osvetiti, prema njemu osjeti nešto što je u snazi njenog erotskog bića. Kako ističe Dimitrije, njemu je u intepretacijama Judite, bio zanimljiviji ovaj drugi pristup.
Da bi aktualizirao Salomin lik lik Dimitrije je na slijedećem projektu surađivao sa Severinom Vučković. Smatrao je da Severina može utjeloviti one posebnosti karakteristične za princezu iz Novog zavjeta. Senzualnost, erotičnost, ljepota pokreta, strastvena izražajnost, izražavane su u kontrastu s odrubljenom glavom. Krstiteljevu je glavu oblikovao u glini. Na taj je način mrtvo zemljano prorokovo lice, s lijepom i kičenom Salomom, dobilo na izražajnosti, a cjelina na kontrastu.
Na oslikanoj fotografiji, Severina je prikazana kao Saloma u trenutku potpunog trijumfa. Njen je osvetnički naum ostvaren. Pokret Salominog tijela izražava senzualnost prožetu agresivnošću. Strast i osveta su još prisutni u biću fatalne plesačice. Njen ples nije bio nesvjesno predavanje zanosnim zvukovima muzike, već su ti gipki pokreti tijela mračne koreografije u sebi nosili i izražavali osvetničko sječivo smrti. Salomina senzualnost će usahnuti u svježoj krvi žrtve, a poljubac mrtvih prorokovih usta bit će – smrt njezina erosa.
Među radovima iz ciklusa „Marija Magdalena”, pak, nalazi se Dimitrijev crtež čiji se kompozicijski koncept zasniva na simbolici preobraćeničkog života lijepe žene iz evanđelja. Magdalena je prikazana s leđa. Oblik glave, vrata i ramena upućuju na njenu skladnu fizičku ljepotu. Temeljni problem, ističe Dimitrije, bio je kako na likovni način, tijelom grešnice, izraziti dušu svetice. Kompozicija prikazuje Magdalenu kako se odriče profanog svijeta. U svom pokajničkom, pustinjačkom životu predata je molitvama i meditacijama.
Onaj krakteristični simbol – ljudska lubanja, koji se kao jedan od svetičinih atributa nalazio u tradicionalnim prikazima tog motiva, postao je dio Magdalenina tijela. Simbol je postao stvarnost. Lubanja je formirana od dugih vlasi Magdalenine kose. Postala je drugo lice preobraćene pokajnice. Među lopaticama njenih skladnih leđa, uz kičmu, lebdi križ uskrsnuća crvene boje. Crvena boja je i simbol Mesijine krvi prolivene s raspeća, koju je Magdalena čuvala u Svetom gralu. Bila je prvi svjedok praznog Kristovog groba i Mesijinog čudesnog uskrsnuća. Zato je njeno biće obilježeno križem. Lijepa žena iz Magdale postala je istinski sljedbenik Onoga koji joj je oprostio grijehe…
U svakom slučaju, Dimitrije se još jednom, osim kao jedinstven umjetnik, potvrdio i kao vrstan pisac čije se analize svjetskih majstora kista i dlijeta mogu ubrojiti među najbolje povijesno umjetničke studije…
