Kako s pravom utvrđuje Nataša Ivančević, koja je okupila najbliže umjetničine suradnike s kojima je ostvarila najveće uspjehe, Ivana Popović (1968. - 2016.), jedna je od najintrigantnijih hrvatskih suvremenih umjetnica koja je za sobom ostavila neobrađen, nesistematiziran i javnosti nedovoljno poznat, a iznimno obiman opus. Iako po obrazovanju akademska kiparica, bila je svestrana umjetnica koja je svojom originalnošću i kreativnošću povezivala brojne umjetničke discipline, djelujući interdisciplinarno i intermedijalno. Bavila se kazalištem, kostimografijom, performansom, kiparstvom, modnim dizajnom, slikarstvom, crtežom, kolažima i primijenjenom umjetnošću
“Navijam za mlade, jer su užasno pametni. Nažalost, zahvaljujući iskompleksiranim i zakompliciranim direktorima raznih institucija, to ostaje izvan dometa javnosti. Čovjek koji nije napravio ništa u životu, jednostavno se boji potencijala koji imaju mladi autori…”, kazala je jednom zgodom kiparica, performerica i scenografkinja, Ivana Popović, koja je duboko svojim akcijama, upadima u kazališta, antimodnim šokantnim revijama i akcijama – djelovala subverzivno na gotovo cijelu kazališnu i modnu kulturnu scenu. Protiv svih struja i društvenih normi, beskompromisna, maštovita i nekonvencionalna umjetnica, zahvaljujući zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, dobila je i prvu retrospektivnu izložbu “Ljubav i otpor Ivane Popović”.
Kako s pravom utvrđuje Nataša Ivančević, koja je okupila najbliže umjetničine suradnike s kojima je ostvarila najveće uspjehe, Ivana Popović (1968. – 2016.), jedna je od najintrigantnijih hrvatskih suvremenih umjetnica koja je za sobom ostavila neobrađen, nesistematiziran i javnosti nedovoljno poznat, a iznimno obiman opus. Iako po obrazovanju akademska kiparica, bila je svestrana umjetnica koja je svojom originalnošću i kreativnošću povezivala brojne umjetničke discipline, djelujući interdisciplinarno i intermedijalno.
Bavila se kazalištem, kostimografijom, performansom, kiparstvom, modnim dizajnom, slikarstvom, crtežom, kolažima, i primijenjenom umjetnošću. U svojem kratkom životu i to kao samohrana majka dviju djevojčica, sve je stvarala svojim rukama, vođena neiscrpnom maštom i kreativnošću.
Zvijezda zagrebačke off-scene
Još kao studentica kiparstva, djelovala je na nezavisnoj suvremenoj kazališnoj sceni kao voditeljica kazališnih skupina — Studio kinetičke figurativne skulpture „Linija manjeg otpora” i Virus Teatar Michelangelo. Tada su je proglasili zvijezdom zagrebačke off-scene zbog iznimno originalnog i nekonvencionalnog pristupa. Već od prvih izvedbi (revija šešira u Kulušiću 1989.,, predstava Ribizl bomba na Eurokazu 1991.) zabavljala je, ali i zbunjivala publiku obilatim humorom, parodijom i ironijom. Javnim nastupima, modnim performansom i predstavama iskazivala je društveni komentar, kritiku i nadasve subverzivnu poziciju.
“Žrtva mode”, pak, modni je igrokaz i performans, te njezin najkompleksniji i najdugovječniji projekt kojim je uvijek na novi način interpretirala ovisnost o modnim trendovima i kompulzivnoj potrošnji. Ostvarila je zapažen kostimografski opus za više od dvadeset predstava u Sloveniji i Hrvatskoj (za predstave Montažstroja, Dragana Živadinova, Marka Peljhana, Ivice Buljana, Krešimira Dolenčića, Ivana Lea Leme i drugih, od kojih su neki i sudionici ove velike izložbe svojim sjećanjima na umjetnicu.
Na području modnog dizajna stvarala je neopterećena svjetskim ili lokalnim trendovima. Svu odjeću šivala je sama, naglašavajući rad s prirodnim materijalima. Ručno je bojila i oslikavala tkanine, a šivanju je pristupala kao obliku kiparenja. Na taj je način njezinu poruku moglo čuti daleko više ljudi. Modnu pistu transformirala je u kazalište i uvijek nanovo preispitivala ulogu mode. U svojem se radu bavila rubnim i ranjivim skupinama i humanitarnim djelovanjem te je ukidala granice između vlastitog života i javnog, te umjetničkog djelovanja.
Elementarnost materijala i spoj prirodnih elemenata, kako ističe Nataša Ivančević, bili su idealan materijal za umjetnicu koja je bila duboko povezana s prirodom i životnim ciklusima, te koja je upravo rukama stvarala materijalnu bazu za opstanak, ali i toliko potrebnu umjetničku kreaciju. Ta iscjeljujuća snaga zemlje i rad ruku bit će joj jedan od glavnih oslonaca u najtežoj borbi života, borbi s karcinomom dojke, kada će se vratiti modeliranju, hipnotički stvarajući 10.000 figurica Promatrača.
Njezino stvaralaštvo, napominje Ivančević, opire se kategorizaciji, ali u njemu se zrcali postmoderni duh vremena, te snažna kreativnost i zaigranost duha. Prepoznajemo odjeke ruske avangarde, performansa fluxusa i dadaista, nadrealizma, utjecaja etnografske baštine i mitologije slavenskih naroda. U formativnim godinama značajan je utjecaj glazbe (techno, grunge) i popularne kulture. Iako ćemo često čuti da njezin rad nije bio priznat i prihvaćen za života od institucionalne sfere, u Muzeju suvremene umjetnosti izlagala je u tri navrata. Dvaput na poziv kustosa, Tihomira Milovca, i to 1995. u prostoru na Gornjem gradu, gdje je izvela modni performans Madona: ‘Ja sam trudna! Ja: Ja sam žrtva mode!’, kada je dobila globalnu vidljivost i 2013. u stalnom postavu Zbirke u pokretu, kada je izložila gotovo 10.000 figurica Promatrača.
Kako ističe Vladimir Stojsavljević, specifičan kazališni pristup njezinim revijama koje je održavala većinom u vežama zagrebačkih kuća, kao i performansi posvećeni ženama s kojima je surađivala devedesetih, a to su Eda Čufer i Gordana Vnuk, nisu puka teatralizacija vizualnih umjetnosti, nego rukopis koji će ju pratiti svo vrijeme njezina stvaranja – rukopis uvijek zabavan, a zasnovan na dječjoj igri. Uvijek motivirana svojim strastima, a ne racionalnim odlukama, promovirala je jedno osjećanje umjetnosti koje je neponovljivo.
Virus Teatar Michelangelo osnovan je u Sloveniji 1992. dok je surađivala sa, u onom vremenu, slavnim alternativcima, Draganom Živadinovim i Markom Peljhanom. Nakon osnutka i prvih performansa, Ivana je Teatar Michelangelo prebacila u Zagreb, gdje je djelovao sljedećih desetljeća. Sama je rekla: „Ne možete odijevati klinke u takvoj situaciji i bacati goleme torte ljudima u krilo u okolnostima ni rata ni mira, a kamoli 1991. godine. Pala sam u depresiju, a htjela sam raditi pa sam otišla tamo gdje je to bilo moguće – u Ljubljanu. Ali ubrzo sam shvatila da je mnogo potrebnije i bolje širiti kazališni virus i radost u Zagrebu pa sam se vratila.”
Tijekom djelovanja Virus Teatar prikazao je i nekoliko performansa, ali je važniji od njih bio sam početak. Prve aktivnosti Virus Teatra sastojale su se od nenajavljenih intervencija u postojeće kazališne izvedbe. Tako su članovi Virus Teatra upadali u predstave redovitog repertoara tijekom večernjih izvedbi. To je izazivalo burne reakcije kazališnih uprava, kao i ostalih lidera kulturnih institucija. Nažalost, nitko nije shvatio Ivanine intervencije kao umjetničku akciju, nego kao ometanje izvedbi.
Ivana Popović brzo je shvatila da javno iznošenje tuđih mišljenja guši njezin unutarnji glas, pa nije odustajala Danas je posve jasno da su njezine intervencije u ondašnje predstave bile neprocjenjivo vrijedne. Nije bila riječ o narušavanju mizanscena ili glumaca, nego je pojavnost „Virusa” na pozornici, nekim čudom podupirala ili demantirala smisao aktualne predstave. „Virus” je razotkrivao čvrstoću redateljske ideje ili prokazivao njezin nedostatak. Za nju je stvaranje bilo igra, a najčudesnije se igra dijete jer nema racionalan koncept, nego pušta da ga vodi samo igranje…
Košarka za Gordanu Vnuk
Jedan od performansa Virus Teatra bio je izveden u predvorju kazališta Gavella 1994., pod naslovom – Košarka za Gordanu Vnuk, s podnaslovom Muški manifest. Pred gledateljima je odigrana košarkaška utakmica između dva tima, od kojih je prvi predstavljao Virus Teatar, a drugi ekipu Eurokaza. Utakmicu je dobio tim Virus Teatra i time je izvođenje završilo. A u stvarnosti je bila riječ o Ivaninoj želji da ukloni vlastite negativne osjećaje prema umjetničkoj voditeljici Eurokaza, Gordani Vnuk.
Sadržaj i povod za performans, dakle, bio je sukob između Ivane Popović i Gordane Vuk, nastao nakon izvođenja Ribizl bombe u programu Eurokaza. Svađa ili sukob nastao je u razmimoilaženju Ivanina i Gordanina stava o tome kuda „novo kazalište” treba ići… Ivana je iz vlastite strasti za životom, kako bi uklonila osjećaj mržnje spram Gordane Vnuk, upravo tu mržnju – teatralizirala. Ovim primjerom samo se ilustrira kako je Popović za većinu svojih umjetničkih akcija koristila svoju svakodnevicu i sklop emocija za povod ili sadržaj performansa, revija ili bilo čega drugog.
Kako ističe Stojsavljević, to neponovljivo osjećanje umjetnosti kojem je težila, u stvari je umijeće življenja kao umjetnosti. Predstava ‘Ribizl bomba’, na koju je Ivana do kraja života bila veoma ponosna, u stvari je jedno neuobičajeno scensko događanje u kojem prave blizanke peku kolače, svaka na svoj način, a u sredini Ivana s Krunom Petrinovićem pantomimski postavlja nejasne prepreke. I pritom je sve uokvireno i poduprto tkaninom crveno-bijeloga kockastog uzorka.
Godine 1991. sam je naslov, u stvari ime za napitak, koji je kao vitaminska bomba, a sudjelovanje blizanki kao da nas upozorava da jesmo fizički jednaki, ali različito mislimo. Jer blizanke ostvaruju pečenje kolača na gotovo suprotan način. Jedna je metodična i uspješna, a druga je kaotična i neuspješna. No, što dulje to gledate, uspjeh i neuspjeh postaju jednaki. Izjednačeni. Nema razlike. IIi sama ideja neuspjeha tako postaje smiješna i upitna. Sve se promeće u igru koja svjedoči o tome da su blizanke jednake u nečemu što nije uvijek vidljivo, ali je očito: obje su žive. Par godina kasnije, Ivana je počela proizvoditi svoje male skulpture nazvane – Promatrači.
Tih figurica ili miniportreta proizvedeno je na tisuće. Za svojeg života prijateljima i znancima običavala je pokloniti Promatrača, kako bi čameći u njihovom džepu Promatrač zajedno s njima putovao. Ideja je bila, udijeliti taj mali portret kako bi postao suputnik nečijeg života, a vlasnika opominjao da svega bude svjestan. Skulpturicu je valjalo nositi sa sobom kako bi umjesto Ivane vidjela krajobraz u kojem se novi vlasnik nalazi ili ne snalazi.
Kako napominje Dragan Živadinov, u Ljubljanu je na njegov poziv došla 1991. godine, gdje je sa scenografkinjom, Bredom Kralj, dramaturginjom, Aleksandrom Rekar i dramaturgom, Jordanom Randležovićem, u produkciji kozmokinetičkog kabineta Noordung, pripremala kazališnu predstavu ‘Dramski observatorij Kapital’. Premijera ‘Dramskog observatorija’ održala se 18. rujna 1991. u gradskim javnim skladištima.
“Ivanu Popović pozvao sam u ulozi kostimografkinje, no vrlo se brzo ispostavilo da riječ koja opisuje kazališni zadatak — kostimografija — nije dostatna za ono što je Ivana konceptualizirala. Umjetnički zadatak obavila je besprijekorno”, ističe Živadinov.
Nedugo nakon premijere ‘Dramskog observatorija Kapital’ započela je intenzivnu suradnju na kazališnoj predstavi ‘317 A Tišina KA’, sa sjajnim neokonceptualnim i novomedijskim umjetnikom, Markom Peljhanom. S tom predstavom zajedno su zakoračili u duh devedesetih. Nakon povratka u Zagreb, njezina suradnja s Markom Peljhanom protegnula se s 1992. godine na 1993. Iste je godine sa svojim umjetničkim talentom zakoračila u svijet vlastitih kazališnih predstava, zato nije neobično da se jedna od njezinih prvih predstava zvala “Kokoška za Edu Čufer”.
Kako se, pak, sjeća Marko Peljhan, njezino je prisustvo odmah obilježilo ljubljansku društvenu umjetničku scenu. Povezala se s protomilenijskim naraštajem, „skejterima”, kako ih je nazivala, počela se družiti s njima i „organizirati” ih, nastupala je s njima, osmislila s njima nekoliko ad hoc modnih revija i aktivirala skriveni potencijal tog novog naraštaja koji nije odrastao duboko u socijalizmu kao što je to bio slučaj s nama. Pomno ih je promatrala i nastojala shvatiti kodove i trope koje su razvijali.
“Sa strahopoštovanjem i divljenjem”, ističe Paljhan “sjećam se brojnih razgovora u kojima je tvrdila da ih nikada nećemo moći do kraja shvatiti, ‘njih’, djecu rata, naraštaj ‘grunge’ što su ga naša društva ostavila na cjedilu, ali da je njihovo iscijeljenje naša svečana dužnost.” Ivana je bila istinski stvaratelj, oblikujući i kipareći svaki pa i najmanji detalj svoga života i življenja na putu između okruženoga Zagreba, Ljubljane i njezinoga utočišta na otoku Krku, posjećujući kad god je mogla još jedan okružen i oskvrnut grad – Split.
“Zajedno smo skladali glazbu za njezine performanse, raspravljali o pokretima, formi i dramaturgiji, a tako sam i započeo razmišljati o nizu dugoročnih performansa na otoku Krku tijekom 1993. i 1994. godine. Kasnije je to preraslo u mnogo opsežniji niz radova kao i središnji projekt mog umjetničkog istraživanja i prakse, ‘Makrolab’, no sve je započelo u Ivaninom društvu na planini Mjesec na otoku Krku…”. rekao je Peljhan.
Susreti na Krku…
“Bilo je to jednog sunčanoga dana u kasnu zimu 1994. godine, na otoku uz obalu jadranskoga moraj Na planini Mjesec iznad Baške. To smo mi, izumitelji/istraživači novih senzibiliteta, djeca broja 317, hodamo visoko iznad mora koje se ljeska na suncu, modrije no ikad prije.Zaljev je duboko ispod nas. Južno je Goli otok, jalov krajobraz i zastrašujuća novija povijest strogo čuvanog zatvora i pravog jugoslavenskog gulaga iz pedesetih i ranih šezdesetih. Sjećanja na priče o kojima smo mnogo čitali tijekom razvojnih osamdesetih, odrastajući. Budućnost. I dok sjedimo visoko iznad mora, zaglušuje nas glasna buka s istoka, no, nebo je plavo. Razabiremo jedva čujan ritam. Sila ludila na djelu. Stupova rata. Bitaka naših života. Nedaleko od nas, smrt i uništenje. Otpočinjemo razgovor o preživljavanju. Preživljavanju konstruktivnih, kreativnih, istraživačkih sila. Preživljavanju izvedbenih sustava tijekom dekonstrukcije društva. Vidim pozornice kako se kreću i hodaju same, oklopljene i autonomne. Ivana se smije. Na obzoru se pojavljuje pozornica i polako koračaju naprijed stvaratelji pridošli iz svih smjerova, doneseni na platformu različitim vjetrovima”, ističe Peljhan.
“Godinu i pol dana nakon naših susreta na Krku, rat u Hrvatskoj je završio. Ivana se već prije dvije godine vratila u Zagreb, a ja sam u isto vrijeme počeo putovati svijetom. I dalje smo surađivali, na performansima Virus Teatra Michelangelo, kao i tijekom brojnih kreativnih i prijateljskih posjeta ovdje i ondje…”
Kako pak napominje, Suzana Marjanić, Ivana Popović priča je i o samoukoj modnoj čarobnici — kako je govorila za sebe — švilji, švelji, a naglašavala je žensku liniju švelja od šukunbake, prabake i bake; s mamom koja je šivala, ali nije postala švelja. I u tome je bila jedinstvena. U tome smislu važna je subverzivna izvedba prava na dojenje, čime kao da je izvedbeno iskazala i vlastiti strah od bolesti s kojom će se, nažalost, suočiti. Naime, od sredine devedesetih, Ivana Popović sve se češće pojavljivala na modnim pistama s posve neobičnim i provokativnim, društveno i osviještenim modnim revijama, koje su dovodile u pitanje ne samo suvremenu modu, nego ponajprije modnu industriju, industriju zabave i masovne medije, odnosno kao što je jednostavno za sebe govorila – da se bavi teatralizacijom vizualne kulture.
Subverzivan potencijal tijela dojilja u svojim antimodnim scenarijima na kreativan je način osmislila filmom “Urbane dojilje” (2005.), prikazanim iste godine na Fashion weeku, a sama ga je umjetnica nazvala — kratki humani film. Balerine odjevene u bijelo, u „tobolcima” od zavoja, nosile su dvije bebe — lutke i jedno (pravo) dijete/bebu (ivanina kći Ava), a u pozadini na videozidu projiciran je humani film “Urbane dojilje”. Revija je bila shvaćena kao poruka majčinstva i majčine uloge u društvu, te kao dobar nastavak priče koja je „započela na humanitarnoj akciji u sklopu Fashion weeka za nabavu sredstava za duktoskop (aparat namijenjen ranom otkrivanju raka dojke) za KBC Rebro. Neki su, dakako, i negodovali protiv navedenoga probijanja granica žanrovskoga određenja klasične modne revije.
Prije Eurokaza, objavila je svoje antimodne dizajne u Kulušiću 1987. godine, zatim 1990. godine u Muzeju revolucije (danas HDLU, Zagreb) imala je samostalnu izložbu i reviju kostima i svilenih šešira (koje je, naravno, sve osobno izradila kao, uostalom, i sve svoje modele) i zatim u sezoni 1990/1991. u SKUC-u priredila je predstavu “Ljepotica i zvijer”, kao obračun s modom ili, njezinim riječima: „… Kad se stvarima promijeni kut gledanja, a i dimenzija, sve ispadne drukčije”. U navedenom je razgovoru kao kiparica i konceptualna umjetnica iskazala i vlastito nezadovoljstvo suvremenom umjetnošću koju je imala prigodu vidjeti te godine na Venecijanskom bijenalu jer, njezinim riječima, nije vidjela kiparski rad — „stolari i ostali majstori mnogo su se više namučili od slikara i kipara”.
Osim toga, imala je i iznimnu socijalnu osjetljivost, pa u razgovoru 1996. godine za magazin Gloria navodi kako je na posljednjoj reviji napravila pomak, tako što je bojkotirala glamur — riječ je o modnoj reviji za udavače. O socijalnoj osjetljivosti svjedoči i njezin modni performans “Klasne razlike” (2000., Dežmanov prolaz, modnim detaljima sudjelovao je i umjetnik Saša Šekoranja). Umjetnica je nazivom performansa demonstrirala da moda ipak ne odražava dolazak demokracije u kojoj su granice između klasa postale manje rigidne. U performansu “Klasne razlike” (na navedeni performans godinu dana kasnije, umjetnica je nadovezala performans “Standard konfekcija”) – sudjelovalo je sedam prosjakinja, a drugi modeli bili su iz „visokog društva”, no unatoč tome sve su bile slično odjevene. „Prosjakinje su krenule proseći iz Dežmanova prolaza prema baroknom vrtu jedne vile. Tu se, u ‚visokom društvu’, odvijao drugi dio revije…”
Žrtve mode i kreditne kartice
Što se tiče freak showova, navedenu je dimenziju usmjerila i prema vlastitoj tragičnoj sudbini kada je nakon operacije autoironijski govorila da će tražiti da joj naprave i treću sisu (upotrebljavala je vrlo rado riječ sisa, cica, a ne dojka, grudi, kao npr. i u predavanju “Moje cice” 2012. godine, nakon što se zbog bolesti podvrgla mastektomiji): „Želim imati tri sise, za svaki slučaj, iste kao što sam vidjela na jednoj ženi iz divne knjige o svjetskim cirkuskim čudovištima.”
Nadalje, uz Mejerholjda, biomehaniku, konstruktivističke inscenacije i stilizirane pokrete izvođača i izvođačica (čime se dobiva graničje između modnoga performansa i fizičkoga kazališta), pokreta taekwondoa (koji je prakticirala), u tim scenografskim ranim poticajima osjeća se i Ivanin zanos za umjetnošću, Natalije Gončarove, koja je u svoje scenografije unosila pučku umjetnost kao što je i sama Ivana unosila u techno aranžman etnotradiciju ovih prostora. Upravo je svoju prvu trupu linija “Manjeg otpora” (lMo) podnaslovom i odredila kao studio kinetičke figurativne skulpture čime je aplicirala kako je prenosila skulpturu u živu sliku svojih antimodnih performansa, projekata „za pokret, ljude, slike i modu”.
O modnoj pisti, Ivana Popović, razmišljala je na način Artaudove recepture o kazalištu okrutnosti i fizičkoga kazališta Grotowskog u žanru zaleđenih slika, a protivno klasičnoj narativnosti kazališta, odnosno njezinim riječima: „Nema ljepšeg teatra od modne piste koja je za mene pravo kazalište okrutnosti po Artaudu i Grotowskom. Dakle, imaš uplašenu manekenku, žrtvu, janje; onda imaš svjetlo, žaaaarki kostim, brutalnu muziku i publiku željnu krvi. Pa, onda tu glumicu utegni u korzet, izbaci joj guzicu i natakni na štikle. Eto žrtvovanja.”
Izjava potvrđuje koliko je Ivana u modnim performansima na način teoretičarke izvedbenih studija iščitavala izvedbenu strukturu, u kojoj je prepoznala Artaudov zahtjev protiv logocentrizma, racionalizma i individualizma — o tome da kazalište bude ritual, a glumac/ glumica hijeroglif, kao što je u balijskom kazalištu. Pritom se ipak sve više usmjeravala od kazališta prema modnom performansu, gdje navodi da joj je teatar kao „kocka”, „nezanimljiv, dosadan, skup i komoran, i gotovo.”
“Manekenstvo ne podnosim, ne volim; doživljavam ga kao nešto ružno. Shvatila sam da upravo kroz modnu pistu mogu podvaljivati ono kazalište na kojem sam odrasla — dakle, fizičko kazalište ‘Montažstroja’, jer takvoj publici moraš podvaljivati, s obzirom na to da ih ne možeš natjerati da pročitaju ono što tebe zanima iz kazališta okrutnosti i fizičkog kazališta.” Više je puta izjavila da standardni manekenski posao smatra trgovinom bijelim robljem, te zato već nekoliko godina radi s grupom schizoid wikler’s (s namjerno pravopisno pogrešnim ispisanim nazivom) (prvi naš ženski punk-bend) — „Njih ima i lijepih i ružnih, mršavijih i debljih — u svakom slučaju nisu stereotipne, a uvijek odrade posao kao prave profesionalke”.
Zanimljiv je navedeni žanrovski rub između modnoga performansa i kazališne predstave, te dok su teatarske kritike u Ivaninu „šavnom” izričaju prepoznavale da je riječ o odmaku od kazališta prema modnom performansu, modni kritičari ipak su zamjećivali dimenziju teatarskoga u modnim izvedbama. Sasvim je točno Oleg Mađor, jedan od osnivača ‘Montažstroja’, zamijetio za Ivanine rubne žanrovske izvedbe sljedeće: „Družba supralunatika metodski se koristi formama sveprisutnih (popularnih) parateatarskih fenomena, kao što su modna revija, sportska utakmica, politički ceremonijal, clubbing…”
Tako je za Ivanin nastup na Cro-à-porteru, za koji je priredila montažu vjenčanica i luđačkih košulja, Antonela Marušić komentirala da je umjesto „klasične kolekcije” priredila „interesantan performans, pribjegavši radije teatarskom iskazu nego modnom.
Ivanin performans, kazališno-scenski-modni projekt “Ja sam žrtva mode” (Bundek, HDLU, 2002.), s odrednicom „egoistično-humanističko-antiseksualan modni spektakl i dokumentarna drama o žrtvama mode” za koji je Nenad Korkut napisao da Ivana radi na živim skulpturama, odnosno da je kiparica koja je medij svojega rada našla u ljudskom tijelu i umjesto da ga trodimenzionalno ovjekovječuje u svojim skulpturama, čini od njega – žive skulpture. Tridesetak izvođačica kao žrtve mode umiru; prvo su umrle na Bundeku, a zatim dva dana kasnije i u domu HDLU-a. Kad su gledatelji došli, one su već ležale, a preživjeli im je zec objašnjavao od čega je svaka žrtva mode umrla… kad je kojoj istekla kreditna kartica…
Teret mode i trendova…
Model žrtve, Ivana je često upotrebljavala u svojim modnim performansima, odnosno, kao što ih je nazivala, „modnim incidentima”, kao kritiku modnoga konzumerizma, kao što je to već demonstrirala u videoradu “Gubitak svijesti za Karapanđu” (1993). Sve je okončavalo zaleđenom živom slikom gdje bi se nositelji/ice modela, bacali „mrtvi” na pod: tako je posljednju večer Dreft fashion weeka Zagreb 2013. zatvorila „maštovitim prikazom današnjih mladih života izgubljenih u navali modnog pritiska i krivih normi”.
Kako je komentirala, Marina Stojanović: „Ivana Popović ovaj put na pistu je izvela 23 mlade djevojke, kao simbole nevinih mladih života koji ne mogu uživati u svojoj mladosti zbog opterećenja nametnutim lažnim i krivim vrijednostima, te standardima i normama. Sve su nosile bež, te pokoju crnu kreaciju, izrađenu od čiste svile, čime je Ivana htjela naglasiti ljepotu i čistoću njihove mladosti. Na kraju revije, sve djevojke, odnosno ‚klonovi’, kako ih je Ivana zamislila, popadali su na pistu od “tereta mode i trendova koje moraju nositi”…
Njezina revija ima i humanitarni karakter, pa su posebno izrađeni topovi i dio kolekcije donirani udruzi Europa donna, koja pomaže ženama oboljelima od raka dojke. Osmišljavala je i male diverzije ulicama grada, gdje bi se njezine „žrtve” bacale ispred modnih butika, izvikujući: „Ja sam žrtva mode”, a i sama umjetnica autoironično izjavljuje da je žrtva mode. Žive slike žrtava mode sve su više nalikovale na mrtvu živost gdje je umjetnica modelima dodavala i stilizirane rane na zapešćima, vratu, grudima; zaleđene slike sve su više prelazile oksimoronsku živu mrtvost, kao što npr. pokazuje koncept žrtava mode iz 2008. i 2009. godine koje je fotografirao Ivan Filipović.
Što se tiče termina modnoga performansa, sama ga je Ivana u počecima rijetko upotrebljavala, pa je tako za nastup Virus Teatra Michelangelo u omladinskom klubu “Đuro”, 10. siječnja 1993. (a o tome nam svjedoče njezine pozivnice i plakati, kao i brojni životopisi) upotrebljavala termin – modni igrokaz. Predstavu “Ribizl bomba” jednostavno je odredila terminom predstava — kao što je istaknuo, Kruno Petrinović – Ivani je bilo važno da to bude izokrenuta modna revija, kako modnu reviju usustaviti kao kazališnu predstavu ili performans, a svoj je rad “Madona: Ja sam trudna! Ja: Ja sam žrtva mode!” iz 1995. godine odredila kao modnu procesiju.
Snimio: Boris Štajduhar
Nije slučajno što je svoju prvu anti/modnu predstavu “Ljepotica i zvijer” (1991.), u kojoj je nastojala, kako je isticala, poništiti mit o lijepoj ženi, mit o ljepoti, označila filmom Billyja Wildera, “Bulevar sumraka” (1950.), njegovom posljednjom scenom u kojoj se Gloria Swanson nesvjesno, u katatoniji, koja glumi Normu Desmond, ostarjelu i time zaboravljenu filmsku zvijezdu, predaje policiji nakon ubojstva svojega mladog ljubavnika, izgovarajući čuvenu i bolnu repliku: „Ne postoji ništa osim nas (filmskih likova), kamera i ovih divnih ljudi u mraku”. I tu sada nastupa Ivana i njezin majmunčić Milivoj, prvi akademik u ime lokalne modne industrije i njezinoga kiča i ne/etike, dakako. U tome smislu bila joj je draga usporednica s Vivienne Westwood, dizajnericom koja je, među svojim ostalim ekološkim gestama, 2014. godine obrijala svoju predivnu narančasto obojenu kosu u znak protesta protiv globalnoga zatopljenja.
Prvu veću medijsku pažnju izvan Hrvatske Ivana je dobila 1995. godine kada je njezin rad predstavljen u emisiji “The Pulse with Swatch” na MTV-u. 2. Naslovi u medijima bombastično su popratili uspjeh tada dvadesetosmogodišnje Ivane Popović: Hrvatica osvaja MTV3, Modno divljanje dviju zagrebačkih umjetnica vidjet će više Europljana nego sve hrvatske kulturne događaje zajedno. Ivanin rad, zapravo, odlično korespondira s kretanjima i trendovima na svjetskoj modnoj sceni, tako da ne čudi interes stranih medija.
Proslavila se Ivana Popović i radikalnim pokrivalima za glavu (šeširi i velovi) izrađenima od raznovrsnih tkanina, najlonskih čarapa, perja, mreža od metalnih niti, te predmeta koje preuzima u svojem okruženju, te ih potom reciklira. Pokrivala za glavu nastajala su primarno za niz photo sessiona, a u mnogima je i sama Ivana bila model. Koncept žrtve mode razvijala je kroz niz formata (serija fotografija, dokumentacije performansa, te samih modnih revija u javnom prostoru grada), i to u periodu od gotovo više od petnaest godina.
Žena – žrtva modnog sustava
Odjevni predmeti koje modeli nose, zapravo su potpuno antimodni — sugeriraju neku vrstu primitivne ženske uniforme. Aludiraju na fragmente narodne nošnje i neke odjevne elemente ruralnih krajeva. Odjevni predmeti, zapravo, pomno kostimiraju žensko tijelo i ilustriraju odabrane ženske uloge objedinjene kao dokumentacija performansa na Bundeku, te kao modna revija ispred HDLU-a. Katalog projekta funkcionira kao svojevrsni manifest u kojem Ivana artikulira vlastiti stav o ženi — žrtvi modnog sustava.
Kritizirajući sustav kojem svjesno, ali opet subverzivno pripada, ona se iznova ironično obračunava s njim. „Žrtva mode je žena koja sva svoja čula i sve emotivne društvene potrebe utažuje preko mode. Moda je jedna stvar koju može razumjeti”, kaže umjetnica u jednom intervjuu. Projekt “Žrtva mode”, njezina je provokacija za malograđanski zagrebački kontekst u kojem se upravo žrtve mode suočavaju s njezinim koreografiranim modnim incidentima. Njima se napadaju očekivane konvencije modnog sustava, te se testira prihvatljivi ukus domaće publike.
“Iako je, zapravo, u svojoj drugoj, neumjetničkoj ulozi, kao samozaposlena samohrana majka, zdravstvenog stanja lošijeg nego što si je to željela priznati, pripadala — nažalost — dijelu populacije s najmanjom socijalnom i fizičkom mobilnošću, ipak nije dopuštala da je to odredi, te je u borbu protiv te pozicije, koje joj je društvo namijenilo, ili je u njoj ostavilo, išla svjesno, iskreno, nekonformistički, entuzijastično, pa i buntovnički. Do samog kraja nije dopuštala da je životne okolnosti preplave. Njezin modni atelijer namjerno sam nazvao – showroom”, kako piše Ivan Salečić, “jer iako je ondje kreirala, to nije radila samo ondje. Šivaću mašinu upotrebljavala je kao prijenosno računalo — njezina bijela prijenosna šivaća mašina radila je gdje god bi se zatekla i taj se rad nije odnosio samo na nju kao ‘šilicu’, nego i na ostale — spomenute i nespomenute — aspekte njezina umjetničkog integriteta.”
Kako ističe Martina Petranović, u takoreći tek nedavno kazališnohistriografski sagledanom i valoriziranom udjelu hrvatske kazališne kostimografije, u povijesti hrvatskoga kazališta i kulture ime kiparice, modne dizajnerice, multimedijske umjetnice i društvene aktivistice, ali i (kazališne) kostimografkinje, svestrane Ivane Popović, nije posve previđeno ili zaobiđeno, no jednako se tako ne može reći ni da je njezin kostimografski opus posebno detaljno istražen i kontekstualiziran.
Kostimografski opus Ivane Popović ipak se može promatrati u kontekstu nekoliko cjelina: rada u vlastitim kazališnim skupinama krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina 20. stoljeća, suradnje s predstavnicima nezavisne i avangardne kazališne scene u Hrvatskoj i Sloveniji početkom devedesetih, te djelovanja u institucionalnim hrvatskim i, rjeđe, slovenskim kazalištima, od sredine devedesetih do smrti. Od samih početaka umjetničke djelatnosti, od revije šešira na trgu Kamplinu u Krku u kolovozu 1989. i u zagrebačkom Kulušiću u listopadu iste godine, modnodizajnerski rad Ivane Popović bio je snažno obilježen izvedbenim elementima, konceptom i dramaturgijom, odabirom i tretmanom izvedbenoga prostora, upotrebom glazbe i pokreta, koje će ona kasnije sažeti u često ponavljanoj krilatici – „teatralizacije vizualne umjetnosti” – te potom razvijati, varirati i njegovati tijekom cijele karijere, oblikujući antimodne procesije i igrokaze na granici performansa i revije. No, istih se godina nametnula i kao začetnica, utemeljiteljica i voditeljica dviju skupina koje su obilježile hrvatsku nezavisnu kazališnu scenu na mijeni pretposljednjeg i posljednjeg desetljeća 20. stoljeća – najprije kazališne skupine lMo — Linija manjega otpora dodatno opisane kao „studio kinetičke figurativne skulpture” i potom Virus Teatra Michelangelo.
Studio kinetičke figurativne skulpture Linija manjeg otpora (lMo) osnovan je 1989. godine, a u osnovi je njegovoga djelovanja bilo proučavanje odnosa pokreta, likovnosti, mode, skulpture i drugih medija i, kako je zabilježila sama umjetnica, linija najmanjega mogućeg otpora i prilagođavanja svemu na najprirodniji način: pronalaženja radnje koja je „potpuno u prirodi izvođača”, odnosno priče i simbola prema kojima izvođač ne osjeća otpor, već su usklađeni s njegovom prirodom, kao i kostimi, mjesto izvedbe, ritam…. Iz većeg broja nastupa Linije manjeg otpora u kostimografskom se pogledu posebice izdvajaju dva projekta – predstava “Ljepotica i zvijer” izvedena u SKUC-u 9. i 10. siječnja 1991. i predstava “Ribizl bomba”, izvedena 20. lipnja iste godine u sklopu festivala novoga kazališta Eurokaz.
Nezanimljivo klasično dramsko kazalište
U predstavi “Ljepotica i zvijer” snaga ekspresije crpi se ponajprije iz suodnosa izvođačkog tijela u pokretu i likovnosti i dramaturgije kostima nadahnutih etnomotivima, hipertrofijom stilskoga kostima ili pojedinih detalja poput oglavlja, redovničkom odjećom (posebice redovničkim velom), suvremenom modom, te sportskom odjećom, obućom i pripadnim rekvizitima, poput naočala za plivanje ili ronjenje (već se tada služeći grotesknim kontrastima scenske odjeće i obuće, primjerice, kupaćega kostima, kape i naočala za plivanje i skijaških pancerica). Istraživanje vizualnoga govora kostima i tijela u pokretu koje definira, sputava ili onemogućava, poigravalo se uvriježenim konceptima ljepote, poentirajući izrugivanje nametnutim stereotipnim standardima ljepote ironijskim završnim prizorom lika najljepše ljepotice, čija je krinolina doslovno izjednačena s kokošinjcem unutar kojega su smještene, ne samo metaforične, nego i prave kokoši.
Vrijedi stoga skrenuti pozornost na nekoliko prepoznatljivih kostimografskih ostvarenja kao što je ručno vezeni korzet s prikazom učestaloga motiva Ivane Popović — kuće — i natpisom baza načinjen u duhu narodnog veza, posebice naglašen u igrokazu. Izlet na Čogrljino jezero u kojem se Ivana Popović, uvodeći likove iz mjesnih legend, te oblikovane prema nekim stvarnim osobama, vraćala svojim kulturnim i identitetskim korijenima povezanima s djetinjstvom provedenom u Gorskome kotaru, ali i temi folklorne baštine.
Posebno mjesto zauzimaju i drvene haljine nalik na pregače, s jedne strane nadahnute hrvatskom ratnom zbiljom prve polovice devedesetih godina 20. stoljeća koja je na stvaralaštvo Ivane Popović ostavila trajan trag, s druge – inspirirane stvaralaštvom ruskih avangardnih umjetnica, Gončarove i Popove. Povremeno je surađivala i sa slovenskim i hrvatskim institucionalnim kazalištima (Slovensko narodno gledališče u Ljubljani, Slovensko narodno gledališče Nova Gorica, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca u Rijeci, Gradsko dramsko kazalište Gavella u Zgrebu, Žar ptica u Zagrebu, Gradsko kazalište mladih u Splitu, kazalište Marina Držića u Dubrovniku…), kako na dramskim i opernim predstavama tako i na predstavama za djecu.
Klasično dramsko kazalište oduvijek je smatrala nezanimljivim tvrdeći kako „i na ubojstvo i na život” u predstavama zagrebačkih institucionalnih kazališta ostaje ravnodušna pa se na suradnju s kazališnim institucijama odlučivala u pravilu na inovativnim kazališnim projektima i u suradnji s istomišljenicima sklonim repertoarnim iskoracima i razbijanjima klasične srednjostrujaške kazališne forme, poput Ivice Buljana ili Marija Kovača, Ivana Lea Leme ili Krešimira Dolenčića, za koje bi zacijelo vrijedila oba ili barem jedan pol njezine izjave da u kazalištu – cijeni „maštu, maštu i samo maštu. I hrabre ljude.”
U kostimografskim se radovima, kao višestruka i kontinuirana izvorišta stvaralačkoga nadahnuća, razabiru etnografsko naslijeđe hrvatske, slavenske i međunarodne folklorne baštine, a trajnim izvorima njezina kostimografskog nadahnuća svakako valja pribrojiti i rusku avangardu, te popularnu kulturu. Mnogi njezini kostimi izgrađeni su na preplitanju folklornih, avangardnih i suvremenih elemenata, a miješanjem stilova ujedno je ostvarivala i određenu kostimografsku bezvremenost koju je često suprotstavljala prolaznim i uniformnim trendovima i kojoj je težila i u modi i u umjetnosti.
U dramskom kazalištu, općenito, posebno ju je zanimalo iznošenje karaktera lika kostimom, napose u suglasju s osobnosti svakog pojedinog izvođača, te usuglašavanje koncepcije kostima kao cjeline s redateljskim čitanjem predstave, ali je jednako tako nastojala kostimografskom zamisli i provedbom ponuditi predstavi i zaokruženu i profinjenu likovnu dimenziju koja se uklapa u cjelinu predstave, no predstavlja i samostalnu, dodanu vrijednost.
S obzirom na to da je živjela aktivno i pritisnuta potrebom da ima redovite prihode (iako je po zanimanju bila samostalna umjetnica, zanimanje kojim je u Hrvatskoj za većinu gotovo nemoguće preživjeti), mnogo projekata nije uspjela realizirati. Pred kraj života, živjela je na Krku, gdje se bavila restauracijom starih kamenih kuća i izradom mozaika. Po njezinoj ideji izvedena je rekonstrukcija i nadogradnja obiteljske kuće na Krku, a na više mjesta kuću je ukrasila mozaikom i skupinama Promatrača koje je uzidala u zid kuće i dimnjak.
