Rafael je, bez sumnje, uz Giotta jedini čovjek u povijesti slikarstva, koji nas preko svih naših sposobnosti, razmišljanja i osjećanja osvaja svojom - dubokom blagošću
Među svim velikim antologijama svjetske povijesti umjetnosti, smatra se da je najljepšu napisao francuski pisac, Ėlie Faure, zadirući u duh vremena, dajući psihološke portrete velikih umjetnika, opisujući remek djela koja su nastajala u burno vrijeme renesanse. Nitko kao taj osamljeni povjesničar nije pokušao tako duboko prodrijeti u fenomene likovnoga, te iz njegove knjige “Renesansa” donosimo probrane odlomke o ključnim događajima.
Rafael je, kao i Giotto, sažeto izrazio jedan neprolazni trenutak, ističe Faure. On je predstavljao ono stanje ravnoteže, što ga je Italija tražila s takvom zebnjom i što ga, zbog strastvenog sukoba osjećajnosti i razuma, samo mnoštvo nije moglo ostvariti. Čovjek ne može odoljeti želji, da usporedi ta dva duha.
Rafael je, bez sumnje, uz Giotta jedini čovjek u povijesti slikarstva, koji nas preko svih naših sposobnosti, razmišljanja i osjećanja osvaja svojom dubokom blagošću. Pravo rečeno, kod njega znanje prevladava nad svim ostalim: on nema one neposredne snage, što umjetniku, koji je ukrasio Padovu i Assisi, daje muževniji ton, radosniju čistoću, smireniju vjeru u ono o čemu propovijeda na zidovima.
No, kad gledamo sibile ili freske u Vatikanu, ne znamo jesu li nam pred očima heroji ili sveci, mučenici ili filozofi, madone ili Venere, židovski ili poganski bogovi: osjećamo, da su pred nama oblici koji se usklađuju i prožimaju, boje, koje se traže i odgovaraju jedna drugoj: talasanje harmonija koje, kao da nema početka niti će imati kraja, prolazi kroz nas ne nailazeći na otpor i ostavlja nam još jedino snagu da dalje osluškujemo u sebi odjeke sjećajanja na njih.
Što on to hoće reći i gdje je vidio da se tako potpuno sjedinjuje sve što je materija, i sve što je misao, sve što je ženstvena nježnost i sve što je muževna snaga, sve što je izvjesnost naroda koji su mnogo osjećali i neodlučna vjera stoljeća, koja su željna saznanja?
On je, možda, nesabrano proučavao ono što je bilo učinjeno prije njega, i ono, što su ljudi radili oko njega: on je naoko tek površno gledao beskrajno duboki i mnogostruki svijet pokreta, boja i oblika, osluškivao okolne šumove i udisao miris cvijeća i žena i samo s bezbrižim žarom bića, koje stvara harmoniju kamogod stupi, i kojemu ljubav i nezvana dolazi u susret. On je sve to sabrao u sebe, kao u zvučno središte, gotovo i ne pitajući, odakle to dolazi, a sve je to, pošto se bez otpora pretopilo na ognjištu njegove osjećajnosti, sve je to izašlo iz njega u širokom i mirnom talasanju, što ga je jednako teško prekinuti, kao što je teško prekinuti tajanstveni ritam koji određuje otkucaje srdaca, po kojem se rađaju, umiru i ponovo se rađaju godišnja doba.
Odraz božanskog savršenstva
Rafael je već tada odavno bio mrtav, no možda je Michelangelo, koji ga, uostalom nije volio, mislio više na Rafaela no na sebe sama, kad je rekao: “Lijepa je slika pobožna sama po sebi, jer se duša oplemenjuje već u naporu, koji joj je potreban da dostigne savršenstvo i da se sjedini s Bogom: lijepa je slika odraz tog božanskog savršenstva, sjenka božjega kista, ona je glazba melodija. Proniknuti je mogu jedino veoma visoke inteligencije”.
Rafael je jedan od oklevetanih umjetnika u povijesti, a oklevetali su ga upravo oni, koji su ga najviše – hvalili. Lakoću, s kojom on zna obuhvatiti tisuću predmeta, tisuću raspršenih, mimo njega nastalih činjenica iz života, prirode, povijesti i umjetnosti i organizirati ih u skladne slike, na kojima od prvotnog predmeta i činjenice ne ostaje ništa, do uzvišenog uzbuđenja, što su ga taj predmet i ta činjenica izazvali – tu su lakoću prikazali kao neku njegovu gotovo nelijepu sposobnost asimiliranja i imitiranja.
Mnogo je suza bilo proliveno nad stotinjak često sladunjavih i ponajčešće neautentičnih madona što su izašle iz njegove radionice, a gotovo je posve bilo zaboravljeno dvadeset portreta, po kojima je on, uz Tiziana, najveći talijanski slikar karaktera – portreta u kojima možemo nazrijeti, kako se kod tog svemoćnog mladića uzdiže od osjetila do duha ona sposobnost konstruiranja u dubinu, po kojoj bi on postao talijanski Rembrandt da je poživio trideset godina dulje.
On je modelirao dugačke, koščate ruke sa zlatnim kolutovima prstenja i čiste zbijene plohe lica s glatkim kosturom, što su ga prekrivali mišići. Julije II., Bindo Altoviti, Inghirami, Lav X., Maddalena Doni, to su apsolutni oblici koji potpuno ispunjavaju pamćenje. Crne su boje tako čiste, da se čini da one osvjetljavaju crvenu sjenu.
Kod njega nalazimo neprovidne tonove, crne i crvene, gotovo same za sebe, prepuštene sebi, kao u kakvu mineralu iznenada stvrdnutom. Pa ipak, ti se tonovi međusobno prožimaju, usklađeni su u duboko unutarnjim akordima, punim i gustim kakvi su i oblici, što ih oni naglašavaju.
Živi oblik
U umjetnosti nema ničeg snažnijeg od tih portreta, od tih crvenih kardinala na bijelim mazgama s crvenom ormom, od tih krupnih, u zeleno ili crno obučenih tijela, što se puna ozbiljnosti spuštaju na koljena, od tih likova koji odaju gospodstvo ili nasilje, a također i mladost, ponos ili zanos, koji su osamljeni u svojoj jakosti. U tom beskrajnom talasanju, koje je Giotto bio shvatio i koje teče od zabata grčkih i sicilskih hramova, preko spleta linija arapskih dekoratera, do Rafelovih slika – u tom je sav ideal Sredozemlja.
Italija ga je tražila već od Masaccija, jer je Masaccio na površinu svojih fresaka utisnuo biljeg razumskog poimanja svijeta, onog smisla za neprekinutost pojava, što ga slijed planova nameće našem instinktu. To je arabeska, razumski izraz živog oblika, što ga ravna linija koja znači smrt, ne bi mogla opisati: arabeska koja sa svojim valovitim i neprekinutim krivuljama može jedina izraziti sve plime i oseke, sva smirenja i sve napore živog oblika.
S pomoću nje je Rafael definirao i ostvario razumski i osjetilni ideal prema kojem je težila renesansa. Kod njega je prijelaz između oblika jednako profinjen, kao što je kod Mlečana, ili čak kod Valazqueza, profinjen prijelaz između boja. Treba samo vidjeti u Izgonu Helidora iz hrama, gomilu prestrašenih majka s djecom u rukama. Treba vidjeti u Parnasu povezanost, kakvu stvara muzikalni ritam. A naročito treba vidjeti fresku Sibile, gdje su oblici tako potpuno prilagođeni površinama, što ih ukrašavaju, da se čini, kao da su one proizašle iz njihovih volumena i njihovih smjerova.
Treba vidjeti kako jedna kretnja objašnjava drugu i traži u njoj odgovor, kako pletenice, glave, ruke i ramena prirodnim kombiniranjem krivulja svojih stavova dokazuju, da u prirodi nema ni jednog oblika, bio on nepokretan ili živ, s kojim ostali oblici ne bi bili povezani, i duh tu bez zastoja prelazi s jednog kraja života na drugi.
U Rafaelovu djelu oslobađa se firentinski crtež koji se s toliko muke rodio i održavao na životu i on definira na površini i ostvaruje u dubinu slijed planova i neprekinutost modelacije, a u skladu, u kojem se sive, crvene, zelene, crne jorgovanaste i srebrno bijele boje predaju vlažnoj tvari stijena, koja ih zauvijek vezuje, prvi put se očituje izražajno jedinstvo linije, mase i boje.
Upravo u tom treba tražiti uzrok utjecaja, što ga je Rafael vršio na sve slikare moderne Europe, čak i na one, koji su ga upoznali samo po kopijama i po reprodukcijama, pa čak i na one koji ga – nisu voljeli. On u duh ljudi, koji s pomoću svijeta oblika otkrivaju svijet misli, utiskuje vijugav i točno određen trag, a značenje tog traga treba upoznati svatko, tko ga hoće slijediti bez opasnosti.
U osjećaju mnoštva
Da se njegov dopirnos slikarstvu sastojao samo u pokušaju vraćanja antičkom idealu – kakav su pokušaj njegovi poganski likovi u vili Farnesini, gdje lijepa naga božanstva, uokvirena gustim girlandama od lišća, voća i povrća, podsjećaju na bujnu snagu majstora dekoracije iz Pompeja, a pružaju nam uostalom, još mnogo pouka druge vrste – on ne bi bio Rafael. Bio bi samo, uz Michelangela, a prije Sodome, najsjajniji začetnik one likovne retorike, koja je Italiju skrenula s njezina puta i koja će zavladati cijelom Europom.
No, njegova je slava u tome, što je pokazao da individualizam ne može opstojati u osami, već da mora, ako hoće ostvariti uzvišeni sklad duha, pronaći vanjski izraz čovjekove potrebe da definira povezanost između oblika svijeta, kad mu životni uvjeti onemogućavaju da tu povezanost pronađe u samim društvenim vezama. Arabeska je izraz najvišeg individualizma preveden u likovni jezik.
Mnoštvo na Sjeveru nema potrebe za njom, umjetnici gotike gotovo da i nisu znali za nju. To može razumjeti onaj, tko je jednom vidio prizor, što ga pružaju vjernici za službe božje u katedrali na Sjeveru i u talijanskoj bazilici. Mnoštvo na Sjeveru sjedinjuje sličan zajednički osjećaj, iskren ili lažan, to nije bitno. Ono ustaje, sjeda i pada na koljena u isti čas, istim pokretom, muškarci s jedne, a žene s druge strane. Sve su glave u istoj visini, sva lica gledaju prema istoj točci.
Veza je nevidljiva, no ona postoji. Ta je veza ono osjećanje, s kojim se sva ta bića u isti mah odazivaju osjećajnom zovu svećenika, pjesama ili orgulja. U liniji su muškarci i žene izmiješani. Neki od njih stoje, drugi sjede, neki gledaju oltar, drugi su mu okrenuli leđa, grupe se skupljaju i razilaze, pojedinci šeću uokolo, razgovori započinju ili se prekidaju.
Svatko je od njih ovdje samo za sebe, svatko se povodi samo za svojom strašću, koja ga je dovela ovamo, bio to mistični zanos, ili bol, mržnja, ljubav, radoznalost ili udivljenje, i samo ta strast upravlja njegovim pokretima, samo zbog nje on sjeda ili ustaje, hoda ili ostaje nepomičan, baca se na koljena s djetetom uspravljenim u naručju ili se prostire po popločenom podu crkve i udara čelom o nj. Ni jedan europski narod nema u sebi tako malo kršćanskog duha kao ovaj narod i upravo zato se kod njega Crkva morala čvrsto organizirati, da bi nasuprot pojedincu, sačuvala privid zajedničke povezanosti.
I upravo je zato likovna arabeska nastala kao plod razmišljanja slikara te zemlje. Budući da naša narav osjeća tako snažnu potrebu za skladom, da mi spremno podnosimo bol, samo da bismo je zadovoljili, a budući da u osjećanju mnoštva čovjek nije mogao naći taj toliko željeni sklad, bilo je nužno da sva ta bića, raspršena, uspravljena, poklekla ili polegla u vihoru suprotnih strasti, budu povezana jedinstvenom, vijugavom, čvrstom i neprekinutom linijom, koja ni jednom od njih nije dopuštala da izmakne živom jedinstvu, što su ga osjetila umjetnika naslućivala, a njihova volja ostvarivala.
Umjetnost suviše sretna čovjeka
Uostalom, kad prolazimo Italijom, kad izađemo iz predjela toskanskih brežuljaka, iz rimske kotline i iz lombardijskih ravnica i kad idemo od jedne uzvisine do duge, mi vidimo tu liniju valovitu poput morske površine. Kad gledamo Italiju s visine i iz daljine, kad zaboravimo na potrese njezina tla i na burne duševne strasti, sve se ondje traži i nalazi međusobno – sljemena njezinih planina, padine njezinih brežuljaka, gdje se gradovi sagrađeni na njima spuštaju vijugavim cestama do ravnice. Svega toga ima u geniju Rafaela Sanzija iz Urbina.
A, ipak, nešto u njemu nedostaje. Dekorativne kompozicije nisu uvijek u skladu s osnovnim načelom umjetnosti: da ona treba biti svjedočanstvo životu, bez ikakva obzira na povod postanka tog svjedočanstva. Rafael kao da ne pati zbog toga što su mu svi njegovi čini nametnuti. I mada Rafaelu ostavljaju slobodu da se izrazi onako kako osjeća, ipak se isuviše jasno opaža da nije svoj vlastiti gospodar i da mu to ne zadaje brige. Njegova je umjetnost – umjetnost suviše sretna čovjeka.
Njegova je arabeska često bez unutarnje veze s njegovim bićem, njezin smjer, usprkos punoći oblika, nije uvijek određen osjećanjem koje ju je nadahnulo. Treba biti pravedan pa istaći, da je on umro u dobi kad većina nadprosjećnih ljudi tek počinju naslućivati da je ljepota pokreta uvijek u skladu s nužnošću unutarnjeg gibanja, što ga taj pokret predvodi.
U nekima od njegovim posljednjih slika, u Sikstinskoj Madoni, a naročito u Izgonu Heliodora, nalazimo ruke i grudi povezane duboko unutrašnjim spletovima, nalazimo dramu međusobno isprepletenih života, što pokazuje da se njegovo srce širi bezmjerno i neprekidno.
U Čudesnom ribolovu, u Požaru Borga, snaga i krasota pokreta, po kojima su ljudska bića nalik na žive kipove, svjedoče da on otkriva plemenitost svog duha, onu plemenitost, koju, zahvaljujući vjernosti njegovih učenika, Farnesina potvrđuje svojom uzvišenom krasotom.
(Nastavlja se…)