Jedinstveni svemir Mersada Berbera, za koji bismo mogli reći da je u slikarskom smislu bez dobi, odnosno da je umjetnik po stilu anakronist i eklektik, neorenesansni, neoromantični, neoklasicistički autor za kojeg je umjetnost prošlosti i sadašnjosti - jedna te ista stvar
Lica sjetnih bosanskih dama okupanih pozlatom iz nekog otmjenog vremena na slikama Mersada Berbera, a u kojima je slijedio stare eruopske majstore, oduvijek su nosila nešto od neumrle patine davnih vremena kojom su slikali slikari prošlih stoljeća.
Velika umjetnikova izložba u Galeriji Klovićevi dvori, kako napominje kustosica Jasmina Bavoljak, trideset i jednu godinu nakon njegove posljednje izložbe održane u Zagrebu u Umjetničkom paviljonu – 1988., opisuje u potpunosti jedan novi i jedinstveni svemir Mersada Berbera, za koji bismo mogli reći da je u slikarskom smislu bez dobi, odnosno da je umjetnik po stilu anakronist i eklektik, neorenesansni, neoromantični, neoklasicistički autor za kojeg je umjetnost prošlosti i sadašnjosti jedna te ista stvar i da napredovanja, zapravo i nema.
Teško je naći pandan kod nekog umjetnika (u svjetskoj povijesti umjetnosti) koji se služio tolikim brojem intrigantnih memorijskih citata, kao što je to u Berberovom slučaju: od motiva Albrechta Dürera, Caravaggia, Velazqueza, Géricaulta, Ferdinanda Hodlera i Francesca Hayeza, varijacija na Mantegnina Krista, do Kristovog lika preuzetog od Kramskoja i detalja Kristovih stigmi u fragmentima kolažnih citata.
Važno je napomenuti da uvijek kad citira, Berber istodobno i stvara, usporedo priča svoju priču, kojoj su uzorci samo početna fiksacija, izvorište i motiv za iskazivanje vlastitih egzistencijalnih tema u kojima ne postoje ni prošlost, ni sadašnjost, nego samo – vječnost. Rekao je: “Ja sam, zapravo, razapet između dva fenomena – rane renesanse, koja se kao spontani zvuk pokušava obnoviti na grafikama (…) Prenoseći u naše vrijeme duh i izraz, recimo, Paola Uccella, Piera della Francesce i Mantegne s jedne strane i velikog, nedovoljno poznatog bosanskog kaligrafa, Hasana Nakaša, s druge strane, ja hoću da pomirim dva izražajna pravca koje su likovne estetike odvajale, proglašavale ih potpuno suprotnima (…) Bez obzira na vremenske ili prostorne distance, ja pokušavam da u svojoj definiciji vlastitog stvaralaštva vidim težnju da iz tih naoko oprečnih estetika, nađem točke koje bi me dovele do vlastite sinteze.”
Tradicija, osobito ona duboko ukorijenjena istočna, igrala je važnu i aktivnu ulogu u izgradnji njegovog umjetničkog identiteta i on je kao istočni umjetnik najprije morao ovladati umjetničkim idiomom Zapada, te poći u potragu za univerzalnim (a u konačnici i svojim) jezikom.
Dedal, Ikar i prijatelji u Bosni…
Talent i crtačka virtuoznost koji se mogu vidjeti na izložbi, vjerojatno su mu bili ukorijenjeni kroz kaligrafiju i ornamentiku davnih predaka, te kroz ornamentalne tepihe majke, poznate bosanske tkalje, dok je inspiraciju crpio iz mističnog svijeta Bosne, njezine otomanske prošlosti i tragičnog usuda njezinih ljudi, kao i iz perzijskih minijatura 14. i 15. stoljeća. U teorijskom smislu, Berber je bio vezan uz svojevrsni genius loci i u svom se istraživanju i radu nastojao poistovjetiti s metafizikom mjesta, te je tako pokušao dati kontekst svom umjetničkom djelu.
Svoje uzore najbolje je opisao sam, pišući o sebi u trećem licu: “U vrijeme kratkog boravka sa ocem Dedalom u Bosni, bio je (Ikar) okružen pratnjom bosanskih prijatelja, a posebno se družio sa pictorom imaginariusom M.B. (Mersadom Berberom, op.a.) Ovaj ga je uputio na mnoge znane i neznane slikare, gravere i kaligrafe koji pohodiše ovu zemlju. Ikara su se posebno dojmili crtači koji uprizoriše bosanske vedute i običaje ovog naroda: Itinerarium Benedikta Kuprešića, Ludviga Kubu, Edmunda Miseru, Leona Arndta, Gabrijela Jurkića, Karla Mijića, Tomislava Krizmana, Eduarda Loidolta, Ferda Quiquereza i Meneghella-Dinčića. Zelene gajeve i prizore s tajnovitim lipama u cvatu bosanskog slikara Safeta Zeca. A od svega, kada je riječ o Bosni, volio je izreke znamenitog spisatelja Meše Selimovića: ‘Bosna je mala voda da bi se morem zvala, a opet velika voda da bi je zemlja upila.’ Tako i tužnu izreku Skendera Kulenovića, pred smrt: ‘Bosna je ono, sve što imam.'”
Iskonski medij mu je bio crtež, ali ne crtež kao kroki, rad na dah, trenutak, nego crtež kao jedan fenomen koji narasta, koji postaje samostalna disciplina, kao što je uljena slika ili grafika. Njegovi najraniji grafički ciklusi pokazuju utjecaje profesora ljubljanske grafičke škole (B. Jakac, R. Debenjak, F. Mihelič, M. Sedej). Radio je male serije po desetak primjeraka, kombinirao tri do četiri grafička postupka i na svakom otisnutom primjerku dodavao je slikarske intervencije tako da se razlikuju čak i one grafike koje na prvi pogled djeluju identično.
Uz trijumf crteža, bakroreza, bakroreza u boji, litografija u boji, serigrafija, ink-jet printeva, gicléea i posebice drvoreza u boji, od šezdesetih godina 20. stoljeća, pa sve do smrti, postojala je i formiralala se i Berberova slikarska produkcija izvedena miješanim tehnikama: uljem, temperama, pastelom, akrilikom, airbrushem, na dasci ili drvu, papiru, kartonu ili platnu, a koja je jednako bila značajna kao i njegov grafički opus s kojim se, na trenutke, prožimao u tehnikama i (ili) ciklusima.
Slikarski apel za bolji svijet
U formalno-izražajnom smislu Berber je koristio takoreći sve raspoložive elemente: linearnu ornamentiku, arabesku, grafizam napose, ali isto tako i bogate kolorističke skale i suzvučja. Vrlo je teško precizno pobrojati i datirati sve cikluse i tematske cjeline koje su zaokupljale umjetnika i kojima se on bavio tijekom svoga stvaralaštva, ali ukratko i najpreciznije: “Mersad Berber je (…) težio, sve ustrajnije, kako su godine prolazile, stanovitom tipu društvenog i estetskog angažmana, s jasnim preferencijama za ljude s ruba života, za stradalnike i za ljudsku muku. Druga strana njegovog slikarskog apela za bolji svijet odnosila se na potrebu očuvanja ljepote i ideala, za umjetnost koja će ih znati obraniti od vulgarnosti i ružnoće i grubosti”.
O svojim preokupacijama sam je umjetnik govorio na ovaj način: “Polazim od stvari koje me okružuju, od historijskih sedimenata, samo želim da element lokalnog podignem do univerzalnog. Druga moja opsesija je svijet lirskih uspomena.” Pojedinačna djela tako su dobivala, u okvirima odgovarajućih cjelina (ciklusa), potpuniji značaj, otkrivajući se kao dijelovi jednog, u konačnici, integralnog pothvata.
Tijekom sedamdesetih godina 20. stoljeća realizirao je nekoliko ciklusa u velikim formatima i kombiniranoj tehnici, inspiriranih majstorima europskog slikarstva baroka i renesanse (ciklus Hommage a Velasquez, 1973.-1976.; Hommage a Quattrocento, 1974. − 1976.) i ljetopisom Mula Mustafe Bašeskije iz 18. stoljeća (ciklus Kronika o Sarajevu, 1975.-1979.). Kroz taj ciklus prožimaju se i dvije posebne tematske cjeline koje će, na neki način, biti isprepletene sa svim ostalim ciklusima, budući da će se njihovi glavni akteri opetovano i ustrajno, jasno ili samo u obrisima i naznakama, pojavljivati na njegovim djelima sve do kraja umjetnikova života – Balada o sarajevskom nosaču I. P. (1974.- 1975.) i zasebne Priče o Romu Beriši (1975. – 1978.).
U istom razdoblju Berber je započeo rad na novom ciklusu, Put u Skender Vakuf, koji je kulminirao 1989. godine i dijelom je posvećen nezamijenjivosti bosanskog konjića (jer tamo gdje ne može nitko — on može, ali samo polako i obazrivo, kako je umjetnik govorio). Krajem osamdesetih godina prošloga stoljeća također je radio još i na četiri ciklusa: Tempo secondo (1980. – 1986.), Dubrovačke slike i crteži (1986. – 1988.), Splav Meduza i Komentari (1987. – 1988.), (…) “u kojima se na tematskom i na formalnom planu najavljuju turbulentni politički događaji u osvit raspada Jugoslavije, a koji će svoju punu tematizaciju imati u ciklusima Ratni dnevnik o Dubrovniku (1991. – 1992.) i Sarajevski ratni dnevnik – ponoćni razgovor s II (I L) Guercinom (1992.). Ciklusi su nastali kao izravan odgovor umjetnika na ratna stradanja ovih dvaju gradova i u koje su kolažirani elementi ratne svakodnevice.”
Tih ratnih godina započeo je i ciklus, kolokvijalno nazvan Poštanske razglednice Bosne (1995. – 2008.) u kojima mu je podloga za rad bio arhiv Zemaljskog muzeja u Sarajevu i iz tog se ciklusa razvio i ciklus Arhivi I – IV (2007. — 2008.).
Velika alegorija o Srebrenici
Nakon dolaska u Zagreb, 1992. godine, možemo u njegovom radu uočiti još pratiti I tzv. Zagrebačku slikarsku fazu (1992. — 1996.). Kulminacijom Berberovog stvaralaštva, njegovom Guernicom, mogli bismo prozvati ciklus Velika alegorija o Srebrenici (1998. – 2009.), koju je opsesivno iscrtavao punih jedanaest godina i koju je koncipirao kao veliku fantazmagoričnu grčku tragediju, smještenu u srebrenički, ali na neki način i u univerzalni i metafizički okoliš i u koju je upleo mitove i legende o junacima Dedalu i Ikaru koji, na neki, način bilježe stravične događaje, susreću se s forenzičarima, dervišima, iskopanim leševima, prisustvuju ukopima (mezarima), pogrebnim molitvama (dženazama) s bosanskim seljacima i seljankama, susreću izbjeglice i pronose istinu o stradanjima. Mersad Berber je znao da povijest, prije svega i napose, ispisuju svjedoci jer: “Oni, za koje smo mislili da su nam rod, davno su nas se odrekli i zaboravili…”, zaključio je Meša Selimović.
Stvaralaštvo mu se zadnjih godina pred smrt (2010. – 2012.) usredotočilo na neku vrstu simboličkog i poetskog oproštaja s ovim svijetom, u kojem je kroz mnoštvo autoportreta, na neki način, sublimirao svoje cjelokupno stvaralaštvo u kojem je čovjek bio i ostao centralni, jedini medij i preokupacija njegovog likovnog izraza. Koliko je moderna umjetnost odbacila narativno i narativne modele prikazivanja, toliko se postmoderna umjetnost temelji na simulaciji naracije i to je osnovni i ključni element koji se može pratiti u Berberovom stvaralaštvu, od Kronika o Sarajevu, pa do Velike alegorije o Srebrenici…
Priče mu se temelje na fragmentima osobnih priča, govoru umjetnika u prvom licu, citatima, kolažima i montaži književnih, likovnih i fotografskih motiva, a “priča se otkriva kao kaotični skup (vizualni tekstualni kolaž) tragova subjektivnog sjećanja u kojoj su uključeni i tragovi civilizacijskog sjećanja.” Prihvatimo li tu činjenicu u svjetlu tvrdnje Marca Poinsota, kako organizirati izložbu znači pisati povijest umjetnosti, može se ustvrditi kako će ova izložba Mersada Berbera u Galeriji Klovićevi dvori, s tekstovima u katalogu njegovih ponajboljih poznavatelja – Edwarda Lucie-Smitha i Aide Abadžić Hodžić – još jednom dokazati da se njegovo postmoderno hodočašće u imaginarni muzej stvaralačke prošlosti slikarstva, kao i ustrajno svjedočenje okrutne sudbine sadašnjosti, svodi na jedan te isti izvorni stav – da sve što je važno nikad ne bi smjelo iščeznuti…
Berberove ‘zlatne godine’ u Sarajevu
Kako ističe Aida Abadžić Hodžić, Mersad Berber bio je jedan od najznačajnijih bosanskohercegovačkih likovnih umjetnika druge polovice 20. stoljeća. Riječ je o umjetniku koji je imao više od stotinu samostalnih izložaba u uglednim svjetskim muzejima i galerijama, o počasnom članu Ruske akademije umjetnosti, o autoru čija se djela nalaze, između ostalih, i u zbirci Tate Gallery u Londonu, o umjetniku koji se, uz slikarstvo i grafiku, jednako uspješno bavio i kazališnom scenografijom i kostimografijom, ilustracijom i opremom knjiga, tapiserijom, dizajnom filmskih plakata i ploča, animiranim filmom. Bio je i jedan od utemeljitelja i prvih profesora sarajevske Akademije likovnih umjetnosti.
Nakon djetinjstva u Banjoj Luci i “zlatnih godina” u Sarajevu, u koje je došao po završetku Akademije likovnih umjetnosti u Ljubljani, Berber je od početka devedesetih godina 20. stoljeća, pa do smrti (2012.) svoj atelje vezao uz Zagreb i Dubrovnik.
Berber je imao vrlo opsežan i raznorodan opus, koji, nesumnjivo, zbog svoje velike produkcije i s ostvarene vremenske distance traži objektivno i kritičko sagledavanje, isticanje onoga što čini originalni doprinos i iskorak Mersada Berbera u nekadašnjoj jugoslavenskoj grafici, crtežu i slikarstvu. I dok inozemna likovna kritika s velikim zanimanjem otkriva slojeve Berberova stvaralaštva, uvrštavajući ga i među najbolje majstore crteža na suvremenoj likovnoj sceni (E. Lucie-Smith), domaća kritika odavno je interes pomaknula u ne-likovne sfere, smatrajući da je o Berberu sve već unaprijed poznato i rečeno.
Često prepoznatljiv odabir tema i motiva, kao i velika produkcija u kojoj se ponekad izgubi raskoš rukopisa i inovativan, istraživački potencijal karakterističan za najbolje Berberove radove, opravdano su uvjetovali rezerviranost dijela likovne kritike. S druge strane, iznimno i rijetko tehničko umijeće, likovna osjetljivost, koja slikanoj draperiji i inkarnatu figura udahnjuje život rijetkim majstorstvom, te veliko znanje i erudicija, iznjedrili su nekoliko vrlo ekspresivnih ciklusa koji zaslužuju istaknuto mjesto u suvremenoj umjetnosti.
“Smatram da je upravo sarajevski period Mersada Berbera, negdje od sredine sedamdesetih do kraja osamdesetih godina 20. stoljeća (kada su, između ostalog, realizirani ciklusi Kronika o Sarajevu, Tempo Secondo, Put u Skender Vakuf), na sadržajno-tematskom i na likovno-tehničkom planu, konceptom realizacije, kvalitetom izvedbe, složenošću likovnih postupaka i inovativnošću iskoraka, najoriginalniji dio Berberova opusa”, ističe Abadžić -Hodžić. Takva snaga izraza i ekspresivnost, nimalo slučajno, javile su se još jednom, pred kraj života – u ciklusu o Srebrenici, a u kojem mladi, filigranski rukopis nekadašnjeg liričnog ljubljanskog studenta zamjenjuje snažna i makabrična gesta dubokog bola i razočaranja…
Dinamično razdoblje bih kulturne povijesti
Mersad Berber (1940. – 2012.) pojavio se na likovnoj sceni vrlo markantno i zapaženo, početkom šezdesetih godina 20. stoljeća, kada je već kao student treće godine dobio najviše priznanje Akademije likovnih umjetnosti u Ljubljani (Prešernovu nagradu) i prvu priliku izlaganja i susreta s vodećim, suvremenim svjetskim grafičarima na tada vrlo prestižnom Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani, 1961. godine.
Već najraniji Berberovi crtački i grafički ciklusi, pod nazivom Uspomene na Bosnu, bili su inspirirani bogatim slojevima vlastite kulturne tradicije otkrivajući, s tehničke strane, utjecaje ljubljanske grafičke škole, a na tematskom planu zanimanje za elemente vlastite kulturne tradicije u suvremenom likovnom izrazu (Sultanova džamija s kandiljima, Vezilja, Stari fijaker, 1961., Stara kasaba, 1962.).
Berberov je rukopis na ovim ranim bakropisima liričan i nježan, poput rada u minijaturi, narodnom vezu ili arabesknom cizeliranju u metalu: svojevrsni hommage starim zanatima i vrijednosti ručnog rada koji je baštinio i u obiteljskom domu i u svakodnevnim susretima s još rijetkim kujundžijama, mudželitima i kaligrafima sarajevske čaršije. Već je i tema diplomskog rada (Fantastično u evropskoj grafici) na stanovit način najavila transverzalni likovni um Mersada Berbera, otvoren i sposoban za prijelaze između kultura, tradicija i religija, koji dovodi u pitanje separatističke forme mišljenja, a koji će u njegovu radu doći do izražaja osobito nakon dolaska u Sarajevo 1967. godine.
Upravo sarajevske godine Berberova djelovanja znače početak raskošne, polifone simfonije njegova opusa i stvaralačke energije: u petnaestak godina Berber je realizirao nekoliko ciklusa u velikim formatima i kombiniranoj tehnici, inspiriranih majstorima europskog slikarstva, od renesanse do secesije (ciklusi Hommage à Velásquez, 1973. – 1976.; Hommage à Quattrocento, 1974. – 1976.), a koji su najavili postmoderni senzibilitet i anticipirali kulturu sjećanja u bosanskohercegovačkoj likovnoj umjetnosti s karakterističnim tematskim i kompozicijskim inovacijama.
Berber pripada izuzetno dinamičnom razdoblju suvremene bosanskohercegovačke kulturne povijesti, koja je upravo u godinama njegova dolaska u Sarajevo, ostvarila izuzetne rezultate u području likovnih umjetnosti, književnosti, glazbe, filmske i dramske umjetnosti. Berber je bio na čelu mlade generacije grafičara koja je otvorila lokalnu scenu svjetskim tokovima, a ujedno i jedno od rijetkih imena koje je visokom razinom svoga talenta i znanja postalo i integralnim dijelom međunarodne likovne scene, te čest izlagač u najprestižnijim muzejima i galerijama.
Susreti različitih kultura i tradicija
Sarajevski period Mersada Berbera obilježio je i njegov nesebičan angažman na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu (osnovane 1972.), a čiji je bio jedan od utemeljitelja i omiljenih profesora. To su godine i prvih značajnih međunarodnih priznanja, između ostalog: Grand Prix na IV. međunarodnom grafičkom bijenalu u Firenci (1974.); počasna nagrada X. međunarodnog bijenala grafike u Tokiju (1976.); Grand Prix Lalit Kala Academy na V. indijskom trijenalu grafike u New Delhiju i Grand Prix ICOM-a u Monte Carlu (1978.).
Sedamdesete godine 20. stoljeća bile su razdoblje u kojem je upravo umjetnost na svjetskoj likovnoj sceni izravno ponudila paradigmatski model složene strukture razumijevanja povijesnih, političkih i kulturnih sedimenata. Nasuprot praznoj ploči modernizma i modernizaciji slijepo okrenutoj prema budućnosti, kojoj su težile povijesne avangarde s početka stoljeća, afirmirali su se u umjetnosti osmog i devetog desetljeća 20. stoljeća, pamćenje, genealogija i svijest o kontinuitetu.
Umjesto isključivog i zatvorenog jezika umjetničkih formi, okovanih modernističkom dogmom nadvladavanja starog novim, tragalo se za izrazom razumijevanja koje dopušta istodobno bivanje u mnogostrukosti i mišljenja koje je, osobito u sredinama na rubnim područjima u odnosu na dominante centre modernosti, omogućilo razumijevanje djela u kontekstu vlastite povijesne i prostorne determinacije i prepoznavanje neprekinutih sadržaja povijesne egzistencije upravo u oblicima i motivima tradicionalnog izraza.
“Velika imena slikarstva su poput antičkih karijatida”, često je ponavljao Berber. “Moj je cilj permanentno otkrivati žive i plodotvorne impulse u prošlosti, jer moja tradicija pripada velikoj tradiciji evropske kulture u kojoj se sastaju i isprepliću antika, Bizant, srednjovjekovlje, renesansa, barok, secesija, moderna, a islamska komponenta daje tome poseban ton, kroz sintezu Istoka i Zapada. Ako moje slikarstvo nazivaju neoklasicizmom, to je zato što želim obnoviti snove koji čuvaju dostojanstvo štafelajnog slikarstva kroz povijest.”
Kroz rijetku sposobnost dovođenja do susreta različitih kultura i tradicija, u veličanstvenoj snazi transverzalnog uma sposobnog za hod kroz dubine povijesnog iskustva, Berber je u svojim ciklusima našim suvremenicima učinio japodske urne, zlatni sjaj bizantskog slikarstva, harmonični red renesansne, elegični pathos i dramaturgiju baroka, majstorstvo kaligrafije osmanskog perioda, tajnovitu elegičnost umjetnosti Sefarda koji, protjerani iz Španjolske, početkom 16. stoljeća dolaze u Bosnu, elegantnu suzdržanost klasicizma, rafiniranost i dekadentnost fin-de-sièclea, te velikane slikarske moderne, a što je nastavio i u kasnijim ciklusima iz devedesetih godina 20. stoljeća, u kojima se, nerijetko, isprepliću referencije na velike teme i majstore europskog slikarstva s motivima sa starih bosanskih fotografija i razglednica (ciklusi Stare otomanske skice; Posmrtna maska Theodora Géricaulta, 1994. – 1995.; Alegorije Bosne 1996. – 1999.; Poštanske razglednice Sarajeva 1998. – 2000.; Egzekucija mladog regenta Osmana, 1999. – 2000., Doba Dedala i Ikara, 1998. – 2001.).
Suosjećajno slikarevo lice za ljede s margina
“Posjećujući povijest”, Berber je čuvao živom svijest o svim iskustvima koja su se dogodila ranije – on se vraćao prošlosti, ali razgrađujući njezine hijerarhije, kao umjetnik koji živi u masovnom društvu, obilježenom produkcijom i reprodukcijom slika. Naime, kako je došlo do raskida s prošlošću u kojoj je avangarda nalazila svoje opravdanje, odnos postmodernih umjetnika prema prošlosti postao je tolerantniji, opušteniji i slobodniji.
Recimo to Borgesovim riječima — umjetnici su stvarali svoga prethodnika, jer kao što jedan umjetnik može utjecati na djela što će biti stvorena u budućnosti, on, isto toliko snažno, utječe i na način našeg čitanja djela što su nastala u prošlosti. U velikom ciklusu, Arhivi, na kojem je počeo raditi početkom devedesetih godina 20. stoljeća, u čast stogodišnjice osnutka Zemaljskog muzeja (najznačajnije muzejske i znanstvenoistraživačke institucije u Bosni i Hercegovini), Berber je na velikim formatima od nekoliko metara, koristeći izuzetne tehničke prednosti giclée tehnike uz naknadne slikarske intervencije, podsjetio na važnost bogatog fundusa ove institucije, koja je bila neiscrpno vrelo za njegove brojne cikluse i središnje mjesto arhiviranja sedimenata vlastite kulturne historiografije.
Citiranje pritom više nije bilo isključivo čin ponavljanja, već je riječ o nizu vrlo složenih postupaka i procesa u kojima se, iz razorenih sklopova unutar imaginarnog muzeja, iznova sklapa cjelina koja prerasta u izvornu produkciju. U ovim složenim postupcima, Berber je pokazao temeljito poznavanje povijesti europskog slikarstva, veliku erudiciju i snažno oslanjanje na književne i filozofske izvore koji su u velikoj mjeri odredili karakter njegovih ciklusa.
U širini njegovih interesa ne iznenađuju stoga ni suradnja s kazalištem, filmom, glazbom, unikatnim dizajnom, kao ni velik broj nagrađivanih, bibliofilskih edicija. U ciklusima Kronika o Sarajevu i Tempo Secondo, Berber odbacuje liričnost i zlatnu gamu ranijih slika, naglašava dokumentarnu potku i ekspresivnu organizaciju grafičkog lista, uz kombiniranje složenih grafičkih postupaka i kolažiranje više listova u jednu cjelinu. Ciklus Kronika o Sarajevu (1975. – 1979.), inspiriran “Ljetopisom” Mula Mustafe Ševki Bašeskije (1746. – 1804.), pisara, kroničara i muallima iz malog dućana u Mudželitima, podno sarajevske sahat-kule, ekspresivno tematizira ljudsko stradanje i patnju, otkrivajući jedno toplo i suosjećajno slikarevo lice, upućeno ljudima s margina na koje ne nailazimo u uvriježenim historiografskim pregledima.
Radni, tovarni konj bosanskih planina…
Oživljavajući mirise, boje i zvukove sarajevske čaršije iz 18. stoljeća, pred nama je Berber, poput demijurga, rastvorio “povijesni mise-en-scène” osmanlijskog Sarajeva i kaleidoskopski rastvorio lepezu najrazličitijih fizionomija i sudbina neznanih sarajevskih hamala, Roma, kaligrafa, pjesnika, trgovaca, zanatlija. Oni su za Berbera bili stvarni svjedoci svog vremena, u čijim je pričama i sudbinama nastojao dokučiti tajnu Bosne, zemlje koju je toliko volio. U tom kolopletu često surovih povijesnih tokova, nastojao je Berber naći ljudsko lice i doseći Drugog, pokazati slojevitu i turbulentnu povijest Bosne i Hercegovine.
Ovi su složeni ciklusi bili okidač i za likovne inovacije i nova istraživanja. Veliki formati grafičkih listova, nastalih na posebno pripremljenim natron papirima iz tvornice u Maglaju, svojom veličinom, ali i složenim tehničkim postupcima pripreme i obrade, predstavljali su izazov na tadašnjoj likovnoj sceni. U nastojanju da što vjernije prodre u srž čaršijskog mentaliteta i oživi boje starog Sarajeva, da što dublje prodre u nespoznatljive prostore čovjekove sudbine, Berber je u ciklusu Kronika o Sarajevu pojačao verizam rukopisa: naglasio je dokumentarnu potku i ekspresivnu organizaciju elemenata grafičkog lista na tamnoj, praznoj pozadini.
Na velikim formatima Berber kombinira složene grafičke postupke (ofsetni tisak; visoki, višebojni tisak…), a kasnije i kolažiranje više listova u jednu cjelinu. Kao podlogu, Berber koristi kemolitne ploče, koje su nudile profinjeni raster za fotoreprodukcije i baršunasti trag poput mezzotinte.
Nakon nanošenja boje i sušenja osnove, s kemolitne ploče aplicirane su linogravure; svi su motivi bili slobodno rezani u velikim formama iz tvrdog, graviranog linoleuma, a potom nanošeni na ofsetnu podlogu. Korak dalje u dekonstruiranju povijesti vlastitog podneblja predstavljao je i novi grafički postupak: izravno razaranje škarama površine lista koja se izdvaja i aplicira u nove kompozicije, odnosno u nove značenjske sklopove u kombinaciji kolaž-grafike.
Bila je često riječ o dvostrukom kodiranju u realizaciji kompozicija: one su se dijelom oslanjale na dokument/faktografiju (ljetopisi, pisma, fotografije, razglednice, aplikacije izvornih predmeta, citati iz djela velikih majstora ranijih epoha, arheološki i etnološki izvori), a dijelom su bile uronjene u svijet fantastike, fikcije, alegorije i simbola.
Kao središnja metafora najvećeg broja Berberovih ciklusa javlja se motiv konja, jedna od središnjih životinja iz simboličkog bestijarija raznih naroda i kultura. Ali, to nije bio, Berberovim riječima, reprezentativni konj, već radni, tovarni konj bosanskih planina uz kojeg su bili vezani svi sadržaji života: i težački rad i svadbe i sahrane i ratovi. Konj u čijoj se ekspresivnoj snazi, bolu, nesavršenoj ljepoti i plemenitoj patnji mogla čitati biografija njegova naroda.
Mersad Berber i tragedija Srebrenice…
Ekspresivna ljepota motiva konja osobito je došla do izražaja u ciklusu Put u Skender Vakuf iz osamdesetih godina 20. stoljeća, na kojem je intenzivno radio punih šest godina i živio uz timaritelje konja, nastojeći što više upoznati narav autohtonog bosanskog, brdskog konja. Veliki nanosi snijega s planine Vlašić, koji su gradili metafizičke bjeline ovog ciklusa, u tišini i svedenosti gotovo monokromnih kompozicija kao da su, kako je to Berber kasnije primijetio, htjeli svjedočiti i o svedenosti čovjekova života u središnjem iskustvu njegove prolaznosti na ovom svijetu.
Već je tada slutio da je ovaj ciklus svojevrsni hommage rodnoj Krajini i obiteljskom domu, a u bjelini snježnog nanosa prepoznao je svečanu bjelinu i jednostavnu monumentalnost nišanā pored Begove džamije u Sarajevu, pored kojih je svakodnevno prolazio.
Krajem osamdesetih godina prošlog stoljeća radio je na još četiri velika ciklusa – Tempo secondo, Dubrovačke slike i crteži (u kojima se, uz velike europske majstore baroknog slikarstva, referira i na cavtatsko-dubrovačke slikare, Vlahu Bukovca i braću Božidarević), Splav Meduze i Komentari – u kojima se na tematskom i na formalnom planu najavljuju turbulentni politički događaji u osvit raspada Jugoslavije, koji će svoju punu tematizaciju imati u ciklusima Ratni dnevnik o Dubrovniku (1991. – 1992.) i Sarajevski ratni dnevnik – ponoćni razgovor s Il Guercinom (1992.), koji su nastali kao izravan i neposredan odgovor umjetnika na ratna stradanja ova dva grada, koja su imala posebno mjesto u njegovu životu i opusu.
Svi tragični događaji iz ratnih devedesetih godina 20. stoljeća, osobito oni koji se tiču agresije na Bosnu i Hercegovinu, kulminirali su u Berberovu opusu u temi Srebrenice. Tragedija Srebrenice bila je za Berbera – “velika, antička, himnična i sveta tema”. Godinama se za nju pripremao: kroz novinske fotografije, dokumente, izvještaje forenzičara, videozapise, knjige, posjete Srebrenici i Potočarima… Na velikim formatima Velike alegorije o Srebrenici (na kojoj je, u potpunoj predanosti, radio preko deset godina (1998. – 2009.), a koji su okupljeni na podlozi poput palimpsesta, Berber je slojevito i kolažno gradio bogate teksture svojih kompozicija.
U Velikoj alegoriji Srebrenice kolažirane su fotografije lica i dijelovi pronađene odjeće žrtava, isječci iz novinskih zapisa, identifikacijski brojevi, fragmenti fotografija iz obiteljskih albuma, ulomci iz lapidarija Zemaljskog muzeja u Sarajevu, fragmenti zemlje ili suhih grančica mirisnog lijekobilja i jagoda, dijelovi starih rukopisa, citati i motivi s ranijih kompozicija…
U nemogućnosti da pojmovno prihvati i objasni razmjere zločina i mračne, destruktivne dubine ljudske prirode, Berber je ciklus o Srebrenici razvijao kao veliku alegoriju, kroz priču o Dedalu, mitskom umjetniku i izumitelju antičkog doba, koji u bijegu s Krete, igrom slučaja i nošen nestalnim vjetrovima, sa svojim sinom Ikarom pada nad žitnim poljima Pilice, četrdesetak kilometara sjeveroistočno od Srebrenice, u jesen 1996. godine, i tamo zatječe nesretne srebreničke duše pred iskopima u Pilicama i Potočarima, u improviziranoj mrtvačnici u Kalesiji, u masovnoj grobnici Zaklopača…
Pisanje povijesti i kroz Berberove slike
U tom “slikovitom kazivanju”, koje forme izdvaja iz životnog konteksta i pretvara ih u magične i začudne, susreću se, kao u snoviđenju, lica srebreničkih majki, isječci starih fotografija, Rom Beriša iz ranijeg ciklusa, konjske glave iskolačenih očiju, životinjske i ljudske lubanje, dijelovi odjeće i izgažene cipele iz forenzičkih arhiva, kroki crteži srebreničkih rudara, izbjeglice na putu smrti prema Tuzli, lica antropologa i forenzičara, rimska karta Argentarije – rudnika srebra, stare karte Balkana, zapaljeni srebrenički čardaci, ratne razglednice puste Srebrenice u snijegu, kraljevna Arijadna i skulpture Fidije…
Tragajući za gestama pathosa koje univerzalnim jezikom iskazuju snagu ljudske patnje i boli, Berber je duboko zaronio u riznicu europskog slikarstva, ponajprije baroka, i u tom je imaginarnom muzeju našao srodne duhovne rezonancije. U njegovu je sarajevskom ateljeu, u vihoru rata ostala zarobljena velika kompozicija (320 x 480 cm) – hommage Géricaultovoj slici “Splav Meduze”, velikom platnu na kojem je Géricault oslikao dramu stradanja i nadljudske patnje nekoliko preživjelih brodolomaca slavne, ali sramotno ostavljene Napoleonove regate.
Sjećanje na neponovljive Géricaultove inkarnate ljudskog tijela u stanju raspadanja javit će se upravo u ovom ciklusu posvećenom bosanskim šehidima i žrtvama genocida srebreničkog kraja. Iako je teško ovoj temi gledati u lice, Berber je osjećao dužnost i odgovornost – (…) “jer prezirati ono što ne možemo pojmiti, predstavlja opasnu smionost punu posljedica”, upozoravao je Montaigne.
Na početnim stranicama Berberove monografije o Srebrenici reproducirana je slikareva paleta skorenih i osušenih boja, mrtva i usahla, poput lica iz dubokih i mračnih jama Srebrenice, kao ugasla muza na stratištu rata. Junak Berberova ciklusa, požrtvovni antropolog dr. William Haglund, zapisao je: “Želim malo popraviti ovaj naš veliki nesavršeni svijet. Želim napraviti nešto važno. Jednu jedinu stvar koja ima nekog istinskog značenja prije nego što umrem.”
Način na koji se Berber dostojanstveno i s pijetetom približio patnji Srebrenice bio je čin upisivanja istinskog značenja u avanturu vlastitog života i u odgovornost umjetničkog djelovanja. Povijest je, Burckhardtovim riječima, “…zapis o onome što jedno doba smatra vrijednim bilježenja o nekom drugom dobu.”
Naše će vrijeme svoju povijest pisati i kroz Berberove slike: od zlatnih gama i aristokratskog sjaja ranih ciklusa i umjetnikovih razgovora s Pierom della Francescom, Guercinom, Velázquezom, Géricaultom, Davidom, Ingresom, Ivanom Kramskoiom, Klimtom, južnoslavenskim slikarima Bukovcem i Jurkićem; preko dubokih, neprozirnih bjelina s putovanja bajkovitim, snježnim predjelima Bosne; do tamnih, makabričnih srebreničkih jama.
Berber je uvijek bio kroničar Bosne koji je neumorno slikao fragmente jedne slike u kojoj se zrcali sva slojevitosti bosanske kulturne povijesti i složenost njezina povijesnog iskustva.
Ukratko – Berberovu zagrebačku izložbu u Klovićevim dvorima, koja je otvorena do 30. lipnja – svakako valja vidjeti!