On je otkrio intimnost krajolika, prema kojoj su od vremena Pavla iz Limburga težili flandrijski slikari, no koju nitko od njih nije do kraja osjetio osim samog Pavla iz Limburga, Van der Goesa i Patinira
Kako je slikao jedan od najvećih duhova renesanse, Pieter Brueghel, tumači u svom kapitalnom djelu francuski povjesničar umjetnosti Ėlie Faure čije se knjige ubrajaju među najbolje antologije povijesti umjetnosti. Faure je neumorni tragalac za tajnama likovnosti, čovjek koji je istraživao duh genija, međusobne utjecaje umjetnika i ozračje pojedinih epoha, ne bi li dočarao uvijek zagonetna umjetnička djela.
Prvi čovjek, kako tumači Faure, kojemu je Flandrija pomogla da otkrije sama sebe, bio je seljak, kojega su zbog njegova neočekivanog načina istraživanja i neobičnog i silnog žara suviše često smatrali primitivcem, i to jedino komičnim primitivcem; on je možda i bio pomalo smiješan, no njegov je duh bio slobodan i smion, a golema je njegova duša širila svjetlost oko sebe. Zvao se Pieter Brueghel…
Proputovao je Italiju, bez žurbe zacijelo, s prilično malo novaca bez sumnje, vjerojatno pješice, švrljajući amo i tamo, vraćajući se onamo gdje je već jednom bio, skrećući daleko s ceste, da bi prošao kroz sela koja je otkrivao izvan svog puta, šćućurena u udolinama, zaustavljajući se da bi nacrtao nekoliko drveta, stado, skupinu radnika na poljima, pokret djeteta ili oblik neba.
On mora da je shvatio Italiju – umjesto da donese odande tehniku i ocrtana uopćavanja, on se vratio u Flandriju, da bi, odbacivši sve tradicionalne navike, svaku težnju prema simbolici ili religioznom shvaćanju, svaku želju da vlastite vizije svede na veliki kolektivni i nesređeni ideal, koji je u masama pomalo gasnuo – upravio pogled u veoma čistu i veoma prostodušnu, no veoma promišljenu, veoma ljudsku i posve osobnu sliku, što ju je Flandrija utiskivala u njegovo srce.
On je otkrio intimnost krajolika, prema kojoj su od vremena Pavla iz Limburga težili flandrijski slikari, no koju nitko od njih nije do kraja osjetio osim samog Pavla iz Limburga, Van der Goesa i Patinira. A također i Hyieronimusa Boscha, čiji smisao za bufoneriju ne može potpuno sakriti duboko i prisno osjećanje za dobru seljačku zemlju, za žetve, kosidbe, sjetvu i oranje.
Braća van Eyck su doduše znali prikazivati ravnice kako nestaju u dubini iza povorka i kavalkada, što su prolazile pred njihovim očima. Dieric Bouts i Memling opažali su, istina, da se talasanje polja, što se više udaljuje, to više gubi u modrim parama. Ali u dubini duše, ni jedan od njih, čak ni van Eyck nije se usudio priznati sam sebi, da su konjanici, vojnici i proroci za njih samo izlika i da ih drveće i nebo više privlače.
A, možda su oni i suviše voljeli teške draperije, tapiseriju, haljine od zelenog ili crnog baršuna ili crvenog sukna, a da bi u krajoliku, ma koliko ih on privlačio, zaista tražili, što drugo osim srodnih harmonija, osim raskošne i bratske prtnje prizorima iz prvog plana.
Moć ravnice
Kod Brueghela je sve drukčije, ili bolje rečeno – sve je zrelije. On se stavlja u središte ravnice i sama ravnica kod njega živi: čovjek koji njome prolazi, živi isključivo njezinim životom, sudjeluje u svim njezinim mijenama i svim njezinim dramama, ima njezine navike i njezine želje i njezine potrebe. Slikar s istim zanimanjem traži da mu govore ljudi i da mu govori drveće. I jedni i drugi u istoj su mu mjeri prijatelji; on priča o onom što mu je povjerila nepokretna priroda i o onom, što mu je povjerila živa priroda, s istim lirizmom, dobroćudnim, spontanim, no strpljivim ili možda pomalo podrugljivim.
Ili bolje rečeno, za njega nije nepokretna ni jedna stvar zemaljska, ni jedna, čak ni tlo, čak ni samo suho iverje, čak ni predmeti izrađeni ljudskom rukom, čak ni kamenčići na cestama. Sve mu to govori u isto vrijeme, nenametljivo, priča s njim, šapuće, svaka stvar ima svoj sitni vlastiti život, koji je skroman no koji odlučno ne ostupa ni od jednog od svojih prava. Kako može iz tog nagomilavanja malih činjenica izaći tako snažan život?
I onda, kada prodire u jedinu ulicu ili trg nekog sela i onda kad se nalazi posve sam usred polja, on vidi sve, čak i najsićušnije stvari i sve ih prikazuje i zna udahnuti cjelini takvu životnost, da vas malo pomalo osvaja sveopća poezija mnoštva i zemlje. Kako to da na njegovim slikama možemo izbrojati stotinu djece što se igraju, raspoznati njihove male igračke, zabavljati se s njima, da možemo slikati viku i ogovaranje domaćica koje su se skupile u grupe ili brišu nos mališanima ili metu pred svojim vratima, da možemo raznježenim pogledom pratiti siromahe koji idu amo i tamo sa svojim kolicima i alatom, da možemo istodobno i obuhvatiti opću zaposlenost i nesređeno komešanje svega tog skromnog ljudstva i da možemo u toj zbrkanoj graji razaznavati smijeh i plač, sve krikove, sve povike i sva naklapanja šaptana na uho?
Kako on može opaziti svaki list na drvetu, svaku njegovu vitku granu na pozadini bijelog neba, svaku vlat trave, kako može razlikovati sve ptice što lepršaju i skakuću naokolo, opisati redom sve prozore na kućama i jednim mahom unijeti u cijelu prirodu onaj kolektivni život, koji ništa i ni od čega ne razdvaja, koji sve stvari ovija i prekriva istim zrakom i istim nebom? Kako to da on ne zaboravlja da je slikar, onda, kad sa svim sićušnom pojedinostima priča kakvu pričicu i kako to da zna od jednog do drugog kraja platna održati najnenametljive harmonije, sjedinjujući tonove sa savjesnošću i znanjem, koje njegova nježnost čini uzbudljivim poput pjeva ljudskog glasa?
Njegov je svijet živo biće, koje ostaje živo gledano izbliza i gledano izdaleka, živo u višem i veličanstvenom skladu svih nagomilanih elemenata, živo u svakom od atoma koji svojim nevidljivim djelovanjem osiguravaju taj sklad. Njegov svijet nosi svoj život u sebi, reklo bi se da nije ovisan o sitničavom pjesniku, koji svoju pažnju obavija tolikom tajanstvenošću, već da je jednostano podložan ritmu godišnjih doba, nepravilnom nadolaženju vjetra i oblaka i da je sav, i zemlja i nebo i raslinje i usjevi i životinje i ljudi, podvrgnut posve nezamjetljivim podrhtavanjem neizmjernog svemira.
Nema travke, koja se ne bi uznemirila kad se uznemire zrak i voda pod natmurenim nebom, nema vala u rijeci koje ne bi opazio da će udariti na okuci o obalu i skrenuti s puta, nema krova na kolibi, koji ne bi izmijenio svoj izgled, kad se stabla što ga skrivaju, ospu lišćem ili se ogole, nema čovjeka i nema psa, koji bi išao istim korakom po zemlji snijegom prekrivenoj, po zemlji blatnoj u jesen i u proljeće i po zemlji zastrtoj sagom tople trave ljeti, nema drveta koje se ne bi činilo oštro ocrtano i crno u prostranom bijelom krajoliku šutljive zime, ili koje u kolovozu, svojim lišćem, što se isparava, ne bi bilo povezano s isparavanjem tla.
Proljeće treperi i žamori. Mlitavo ljeto miriši na sijeno i znoj, jesen je teška od svih svojih stada što se komešaju, od svog drveća krcatog plodovima, od svih svojih punih kuća, od svih svojih nabreklih dojka. A tada dolazi vjetar, grane ostaju gole, svi se žurno sklanjaju u domove. Zima je svijetla, zima je tamna, usnula zemlja ne miče se više, ne čuje se više ništa do drhtaji zaleđene vode.
Svojim skladovima, gotovo ugaslim u godišnja doba, kad kiša sve natapa i studen sve obuzima, prostor guta siromašne zgurene kolibice kojima se preko zidova prevukla zemlja, a preko krovova nebo, da bi tako i one imale udjela u posvuda razasutom slavlju svijeta. Ljubičasta i crna zima, kad sve praska od zamrznutog tla do vrhova grana, tegobnija je nego zima kada snijeg prekriva goli kostur zemlje i prigušuje sve šumove, osim ljudskih glasova, koji se razliježu naokolo začuđeni, što su sami.
Dobrota prema svemu
Taj je veliki slikar dobar čovjek. Zato on zna suosjećati s vodom, sa zemljom, s lišćem, sa životinjama, s tlom i sa zrakom u njihovoj skrovitoj bijedi ili skrovitom blagostanju. Kao i Bosch, koji je izvršio na njega velik utjecaj, no čije se pretjerane, pelivanske i bizarne simbolike, čijeg se pakla ispunjenog komešanjem složenih čudovišta, čijih se grotesknih noćnih mora i zanijetog i fantastičnog duha ubrzo oslobodio, i on je, zacijelo, čuo jadikovku stoljeća i budući da je bio mlađi od njega, mogao je naslutititi približavanje strahovite drame, koja će natopiti krvlju dobru nizozemsku zemlju i zastrti dimom prostorano nizozemsko nebo.
Već od 1520. godine prodrle su u Flandriju ideje Reformacije, a otkako je njeome zavladala Španjolska, spaljivali su ondje knjige, mučili apostole, podizali lomače. Možda je on poznavao Antonisa Mora, tu neumoljivu dušu, to divlje oko pošpanjolčenog Flamanca, pripravnog da slika strašni lik vojvode od Albe, bolesnog krvnika, koji će doći lomiti na točku, vješati, uranjati u vrelo ulje i pribijati na križ „geze”.
Brueghel trpi zbog svega toga, no kako ga je priroda naučila blagosti, on ne govori ništa; tek se zadovoljava time, da za budućnost parafrazira drevnu biblijsku legendu. Taj starac, zaljubljen u djecu, opisivao je u pojedinostima i u cjelini, s plahovitim žarom svog suvremenika Rabllaisa, sve dječje igre, kozlića, sklizanje, kola, špekule, zvrkove, čigru, štake, stajanje na glavi, tate i mame, pričao je s nježnom ironijom o njihovu sitnom, zaposlenom i ozbiljnom životu, od najveće djece koja se igraju rata, do najmanje koja mijese tijesto od zemlje ili važno pretražuju — opisao je sve igre mališana, koji se igraju života.
Taj starac zaljubljen u siromašnu djecu goteskno odjevenu u suviše duge i pokrpane hlače, u glomazne cipele, u prevelike suknje, koje ih čitave omataju, u velike ukrštene ženske marame, iz kojih proviruju njihovi ukočeni prstići, smjestio je “Pokolj nevine djece” u siromašno selo, prekiveno snijegom, s nekoliko kolibica oko crkvenog zvonika, sa zamrznutom barom i potokom, u selo, kojemu gvozdeni eskadron s uzdignutim kopljima zatvara izlaze.
Vojnici obavljaju svoj posao, majke se otimaju s očajnim pokretima, jadni ljudi preklinjući okružuju ravnodušne zapovjednike, mališani ne shvaćaju ništa, misle možda da je to igra i daju se ubijati, gledajući na drugu stranu; psi koji skaču naokolo, ptica, krv na zemlji i malo ispruženo tijelce. To je sve. Prije no što je umro, Brueghel je vidio odlazak ikonoklasta, mogao je vidjeti, kako razbijaju kipove, kako deru slike, koje je on volio. Svi su jednaki, i oni, koji razbijaju idol i oni koji su zaboravili, kako ga treba obožavati. On je to već vrlo dobro znao i izrekao je svoju misao u „Paraboli o slijepcima” – ravnodušan krajolik, nemoćan lanac ljudi praznih očnih šupljina na licima uzdignutim prema nebu, ljudi koji posrću u potpunom mraku udesa i razuma.
Umjetnici gotike bili su uveli prirodu u katedralu, ali samo u ulomcima, kao dekorativni element. Katedrala je od vrha do temelja bila simbol, ali simbol što ga je dogma utvrdila, a mnoštvo prihvatilo kao objavljenu istinu. Flamanci su krajem 16. stoljeća napokon zauvijek ušli u moderni svijet, kojemu su program upravo bili zacrtali da Vinci, Michelangelo, Rafael i Tizian; taj je ulazak označilo djelo Pietera Brueghela i on je bio moguć zahvaljujući Brueghelu, koji je duši Sjevera otkrio čitavo tijelo prirode i vječnu simboliku ponovno podvrgnutu ispitivanju i ocjeni duha.
Umjetnost grobnica
Umjetnost gotičkog majstora slikara i kipara nije bila potpuno ugasla u 15. stoljeću, ali izvan granice osvojenih pokrajina mogla se održati samo pod uvjetom da se zauvijek odrekne razbijene graditeljske simfonije. Kako gradske općine više nije bilo, a monarhija nije imala ni vremena, ni volje, ni sredstava potrebnih za dovršenje katedrala, kiparstvo je našlo utočište na jedinom mjestu pokraj kojega je rat prolazio ne prodirući u nj.
Da ne bi moralo nestati, ono je napučilo tihe lađe i mračne podzemne grobnice velikim poleglim likovima, koji su, u simbolici to dirljivijoj, što je bila nehotičnija, izražavali u isti čas i agoniju društvenog sna, što ga je formuliralo mnoštvo nestalo prije dva stoljeća i krizu sna monarhije, kojoj je prijetila opasnost da donese na svijet mrtvorođenče. Francuski kipari, koji su bili prekrili svoju zemlju zanatlijama, seljacima, životinjama, lišćem i cvijećem od kamena, sada su još izrađivali samo grobnice, i to grobnice kraljeva.
Polagali su muža i ženu jedno pokraj drugoga, jake i ozbiljne, nenačete sumnjom u smrti, kao što su bili nenačeti sumnjom u životu; u njima su izražavali svoju vlastitu jakost, svoju vlastitu ozbiljnost, svoje uzdanje u utjehu, koju više nisu očekivali na zemlji. Težnja za zanatlijskim usavršavanjem počinje, doduše, brzo jačati u tim divnim sklopljenim rukama, u lijepim, čistim licima sa zatvorenim očima, u pokrivalima glave, u draperijama, u odjeći u grbovima i u oklopima.
No, iako kipare grobnica svakoga dana sve više napušta njihova vjera, iako ih opsjeda sa svih strana sve snažniji talijanski utjecaj, ipak tradicija gotičkog majstora još uvijek vodi sve njih i Andrea Beauneveua i Guillauma Regnaulta, pa i samog Germaina Pilona, sve do Bartheloma Prieura. Neosjetnom padinom oni su se od dubokog osjećanja za ono što je pravo, i osjećanja za smrt, spustili do anatomskog znanja, koje navodi Germaina Pilona da svoga kralja i kraljicu položi na grobnu ploču posve nage.
Umjetnost grobnica približava francuskog umjenika francuskoj monarhiji. Nema više općinskih sloboština, nema više stalnih međa između pokrajina, nema više nacionalnog teritorija, koji se stvara. Otada kralj znači Francusku, sve dok centralistička monarhija, posredstvom kralja, ponovno ne stvori Francusku. Kamo bude išao kralj, onamo će ići i umjetnik i sudbina i život kraljev bit će odlučni, ako ne za karakter umjetnika, a ono svakako za temu u kojoj će on ispoljiti svoj karakter…
(Nastavlja se…)