U godinama najintenzivnije aktivnosti, Mladen Galić je bio redoviti sudionik važnih priredbi na domaćoj umjetničkoj sceni, s primjetnim nastupima u inozemstvu
Zagrebačka Moderna galerija, nastavljajući ciklus velikih retrospektiva, ovaj put nas sučeljava s još jednim iznimnim eksperimentalnim opusom Mladena Galića iz kritičkog rakursa Ješe Denegrija, koji je podrobno analizirao putanju jedne velike likovne karijere i tragova koje je ostavila.
Vrijeme umjetničkog formiranja i prvih nastupa Mladena Galića na skupnim (II. biennale mladih u Rijeci 1962.) i samostalnim izložbama (u Mostaru 1961., u Beogradu 1965. i Zagrebu u Galeriji Studentskog centra 1966. godine), vrijeme je obilježeno prvim trima međunarodnim priredbama Novih tendencija (1961., 1963., 1965.) i diskretnim postojanjem skupine “Gorgona”, kao i niza ostalih događaja na domaćoj umjetničkoj sceni u znaku vodećih predstavnika poratnog modernizma.
Za umjetnički naraštaj kojemu i Galić pripada, to je vrijeme istodobno bilo poticajno zahvaljujući intenzivnim zbivanjima i novim spoznajama, ali i otežano obvezama proboja tada mladih umjetnika u društvenoj i kulturnoj klimi znatno izmijenjenoj u odnosu na onu nedugo prije proteklih pedesetih godina minuloga stoljeća. Na međunarodnom planu, s posljedicama u domaćim umjetničkim prilikama, posrijedi je bilo razdoblje u tadašnjoj kritici nazvano „poslije enformela”, terminom koji je trebao označiti prestanak ratne i rane poratne strepnje pojedinačnog i kolektivnog postojanja, koju u suvremenoj umjetnosti upravo obilježava jezik enformela koji je idejno srodan filozofiji i književnosti egzistencijalizma, za kojima slijedi razdoblje duhovne i materijalne konsolidacije u umjetnosti označeno pojavama britanskog i američkog pop-arta, europske nove i narativne figuracije, neokonstruktivizma, minimalizma, slikarstva „obojenoga polja” i „tvrdih rubova”, skulpture-objekata zbog upotrebe boje u simbiozi sa slikarstvom i niza ostalih alternativa tada aktualne postenformelne umjetničke situacije. Naći i snaći se u tako burnoj situaciji bio je izazov kojemu je, između ostalih, i Galić na svoj osobni način trebao odgovoriti.
U godinama najintenzivnije aktivnosti, Galić je bio redoviti sudionik važnih priredbi na domaćoj umjetničkoj sceni s primjetnim nastupima u inozemstvu. Sudionik je bio Biennala mladih u Rijeci od 1962., gdje je 1966. primio nagradu za slikarstvo, u pet navrata međunarodnog Grafičnog bienala u Ljubljani i u tri navrata Trijenala u Beogradu. Bio je u reprezentativnim selekcijama Jugoslavije – na Bijenalu mladih u Parizu 1967. i na izložbama Jugoslávská grafika u Pragu 1967. i Contemporary Yugoslav Graphic u New Yorku 1969. Godine. U organizaciji Muzeja savremene umetnosti iz Beograda, bio je u sastavu izložbi koje su između 1978. i 1979. obišle Njemačku (Tendenzen in der Jugoslawischen Kunst von Heute u Dortmundu, Nürnbergu iI Berlinu), Belgiju (Bruxelles) i Luksemburg (Tendances de l’art actuel en Yougoslavie), te Italiju (Rim i Genovu, Tendances dell’ arte jugoslava d\’Oggi); nastupio je na Malerwochenu 1967. i na Trigonu 1977. u Grazu, uz samostalne izložbe u vodećim institucijama poput Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu 1970. i 1980., te Salona Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1979., uz brojne ostale, sve do retrospektive (1963. – 2005.) i izložbi tekuće produkcije u Zagrebu 2008., 2009. i 2011. godine.
‘Početak novog vala’
U tekstu „Mlada hrvatska generacija”, kritičar istoga naraštaja, Želimir Koščević, navijestio je „početak novog vala” među čijim je pripadnicima bio i Galić. „Mlada je generacija”, tvrdio je Koščević, „započela svoj put u krilu predhodne koja je sticajem okolnosti prva u nas poslije 1945. otvorila čudesnu Pandorinu kutiju punu apstrakcije.”
Na slijedu ovog otvaranja, kojeg je trebalo ne samo nastaviti nego i nadograditi novim poimanjima, spomenuti je kritičar u navedenome tekstu, proces koji je slijedio, objasnio sljedećom konstatacijom: „Individualnim transformacijama, razvojem, slika mlade generacije, koja se oformljuje u posljednje dvije godine, razlikuje se, naravno, od one koju je ta generacija pokazala u svojim počecima oko 1960. godine. Uočljiv je proces transformiranja klasične dvodimenzionalne vizuelnosti u trodimenzionalnu konkretizaciju, što vodi dalje do stvaranja ambijenata i animacije prostora”.
U tome smjeru kao karakteristične simptome generacijskog profila i bitnoga doprinosa „novog vala”, Koščević je naveo samostalnu izložbu Miroslava Šuteja u Galeriji suvremene umjetnosti 1966. i zajedničku Hit-paradu Galića, Ante Kuduza, Ljerke Šibenik i Šuteja u Galeriji Studentskoga centra 1967. godine. No, da bi se moglo stići do ove etape, valjalo je prethodno savladati stepenicu nove postenformelne apstrakcije na dvodimenzionalnoj slikanoj plohi, a to je prvi obavio upravo Galić svojom samostalnom izložbom nazvanom “Prostori zvuka” u Galeriji Studentskog centra 1966. godine.
Prostori zvuka
Na drugoj samostalnoj izložbi gvaševa u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu 1965., Galić je još uvijek odavao ostatke jezičkih svojstava lirske apstrakcije, no već na narednoj i za njegov opus prijelomnoj u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu 1966., prikazao je ciklus slika koje su otvorile pitanja o poimanju novog postenformelnog apstraktnog slikarstva u suvremenoj umjetnosti njegove sredine. Riječ je bila, naime, o slikama u kojima je rukopis bio „ohlađen” dotle da su boje, umjesto slobodnim potezom s tragovima fakture, na platno nanesene glatko, mirno, pribrano, kontrolirano, jedna od druge odvojene oštrom konturom. Boja je bila čista (žuta, crvena, zelena, bijela) na plavoj podlozi, slika je bila lišena asocijacija na bilo što iz okolnoga predmetnog svijeta.
Posrijedi je, dakle, bila „slika kao takva”, posve apstraktna, otuda su uostalom i proizašli njihovi nazivi -” Prostori zvuka” (s brojem redoslijeda njihova nastanka). Da je ova umjetnikova inovacija bila pravodobno zapažena, svjedoči podatak o nagradi na IV. biennalu mladih u Modernoj galeriji u Rijeci 1966. i o uvrštavanju slike “Tamni proctor” 1964. kao djela jednog od najmlađih autora u sastav izložbe Suvremena hrvatska umjetnost — poslijeratni period u organizaciji Moderne galerije iz Zagreba održane u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1967. godine. Ali, uz podršku Dubravka Horvatića u predgovoru kataloga samostalne izložbe 1966. ovaj je Galićev nastup izazvao i niz negativnih opaski i dvojbi kritike u dnevnom tisku i kasnijih osvrta u povijesno-umjetničkoj literaturi.
No, suprotno tome, pojava slikarstva nove postenformelne apstrakcije bila je primijećena i podržana kao vrijedna problemska pozicija o kojoj je u povodu III. trijenala u Beogradu 1967., imajući u vidu upravo udio Galića, Ljerke Šibenik i Fellera, Boris Kelemen zapisao sljedeće: „Radi se o težnji čistoći, ali u okvirima geometrije i organike s bojom kao osnovnim izražajnim sredstvom u slikarstvu… Stoga se geometrijski ili organski uzorci ponavljaju na slikama i ostaju uvijek ravnopravni prema cijeloj plohi, a prostornost se ukazuje putem prostorne vrijednosti boja i njihovih odnosa. U svih ovih mladih stvaralaca to je početak istraživanja: istraživanja forme, istraživanja boje i njihovih međusobnih senzualnosti odnosa, pri čemu se kao posljedica može javiti i nova vrsta kao svjesni ili nesvjesni nusprodukt, te tako ostvaruje novo poglavlje likovnosti našeg vremena.”
U zasad posljednjoj povijesnoj revalorizaciji ovoga Galićeva ciklusa bilo je zapisano: „Serijom ‘Prostori zvuka’ autor se odmiče od u to doba prevladavajućeg trenda apstraktnog ekspresionizma, inspiriran inovativnim duhom šezdesetih godina izraženim tendencijama minimalizma, slikarstva oštrih rubova i obojenoga polja. Navedene su pojave, prema Greenbergu, označile razdoblje postslikarske apstrakcije: karakteriziraju ih plošne, jednostavne i kontinuirane površine tretirane ravnim i jednoličnim potezima bez vidljive geste ili tragova kista.”
Nepredviđeni ‘happening’
Ukupni dojam slika iz ciklusa “Prostori zvuka” bio je vedar i poletan, iz njihove kolorističke zvonkosti razabiralo se da su nastale u raspoloženju postenformelne umjetničke obnove donoseći koncepciju slikarstva kao samostalne likovne discipline koja u sebi posjeduje mogućnost nadilaženja sebi svojstvene dvodimenzionalnosti i najavu otvaranja prema trodimenzionalnim prostorima ambijenata i instalacija. Kada je, naime, slika tretirana kao konkretna fizička ploha na kojoj je obavljena operacija slikanja, kao što to jest u “Prostorima zvuka”, umjesto kao ekran na kojemu su prikazani figurativni i predmetni prizori, put prema tretiranju galerijskoga prostora kao mjesta izvršenja umjetničkih operacija bit će, u načelu, potpuno otvoren.
Tek, dakle, nakon iskustva s tipologijom slikarstva “Prostora zvuka”, smjer prema ambijentalizaciji umjetničkog zbivanja bio je posve slobodan, što se uskoro zaista i dogodilo priredbom Hit-parada održanoj u Galeriji Studentskog centra 20. listopada 1967. godine. Događaj koji se toga dana, trajući svega nekoliko sati, zbio u Galeriji Studentskog centra, znatno kasnije je prihvaćen kao „prijelomni datum u povijesti hrvatske novije umjetničke prakse”, dok je inicijator ovog događaja, Želimir Koščević, bio od početka uvjeren kako „za djela četvorice mladih umjetnika, koji su autori objekata u našoj galeriji već sad možemo pouzdano tvrditi da predstavljaju antologijsku vrijednost u našoj novijoj povijesti umjetnosti”.
Razlozi tim smjelim tvrdnjama, istaknuo je Denegri, temelje se na uvjerenju kako je upravo u Hit-paradi, po prvi put u umjetnosti vlastite sredine, čvrsto i trajno umjetničko djelo bilo zamijenjeno zbivanjem, privremenim ambijentom, nepredviđenim „happeningom”, koji će iste večeri biti nasilno okončan od strane skupine posjetitelja među kojima je najagresivnija bila nekolicina umjetnika iste generacije iako posve drukčijih umjetničkih nazora. Smjerom nagoviještenim Hit-paradom, nastavili su se u znatno radikalnijoj izvedbi, zahvati poput “Pikturalne petlje” 1969. i cijeloga niza ambijenata umjetnika naredne generacije u Galeriji Studentskog centra tijekom 1969. – 1970., sve do akcije “Mogućnosti 71” na otvorenim lokacijama zagrebačkoga Gornjeg grada 1971. godine.
Objekti, ambijenti i eksperimenti
Dvije umjetničke priredbe s kraja šezdesetih i s početka sedamdesetih – autorska izložba Darka Schneidera, “Objekti i boja ’68”, u Galeriji Centar u Zagrebu 1968. i sekcija “Objekti” na IV. Trijenalu u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1970. — okupile su izlagače koji su se tada bavili novom umjetničkom disciplinom kao simbiozom dvodimenzionalnosti slikarstva i trodimenzionalnosti skulpture, podrazumijevane pod pojmovima slika-objekt, skulptura-objekt.
Galić je bio među sudionicima obiju tih priredbi, a vlastitu produkciju u ovom mediju detaljno je prikazao u 28 eksponata nastalih između 1968. i 1970. na samostalnoj izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1970. godine
Ne više na platnu kao sredstvu discipline slikarstva i postupka slikanja, Galić je tada na drvene podloge ugrađivao plastične elemente koji su od ravnine plohe izbijali u prostor pred gledateljem pozvanim da ih, osim samog promatranja, osjeti i dodirom ruke. Materijal mu je bio lako dostupan, potrošan, industrijski, jednostavne obrade suprotne programiranim objektima pojedinih pripadnika pokreta Novih tendencija. Poneki od tih elemenata dali su se dodirom pokrenuti, drugi pak — kada su se osvijetlili — na podlogu su bacali sjenu i tako nudili dojam promjene, umjesto unaprijed zadate i definitivne vizualne situacije.
Osim na galerijskom zidu, poneki od ovih objekata postavljeni su bili i na podu galerije, a ovim iskorakom u okolni prostor bio je obavljen prelazak s objekata na ambijente, dvoje, koji su pod nazivima “Ambijent 18-13” i “Ambijent 9224”, oba iz 1970., činili ključne eksponate i bitne problemske domete u dotadašnjem ukupnom Galićevu djelovanju. Ponovljen, ali i prilagođen drukčijem prostornom okruženju, zajedno s “Luminoplastikom” Aleksandra Srneca, “Crnim ambijentom” Ljerke Šibenik i “Svjetlosnim ambi jentom” Kolomana Novaka, Galićev “Ambijent 9224”, predstavljao je neke od najspektakularnijih umjetničkih tvorevina IV. trijenala u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1970., kao tada najradikalnijih umjetničkih djela svijetlom oblikovanog prostora unutar kojega se — a ne pred kojim — gledatelj mogao u više smjerova slobodno kretati. Djelo koje je završetkom izlaganja fizički prestalo postojati, ali i dalje je trajalo kao mentalna zamisao i oblikovna realizacija upućujući na zahtjev da se djelo umjetnosti i prostor ljudskoga bivanja zaista i u konkretnom rješenju stope u nedjeljivu i neodvojivu jedinstvenu cjelinu.
Grafika i grafički dizajn
Kada se slikar, skulptor, autor objekata i ambijenata, poput Galića, istodobno bavio i grafikom (u tehnici sitotiska), to ne znači da je želio biti grafičarem u uobičajenom smislu toga pojma, nego se nastojao koristiti grafikom kao još jednom disciplinom pogodnom za ostvarivanje i širenje svojih umjetničkih zamisli. Galić grafičar je prvi zapaženi nastup zabilježio na III. međunarodnoj izložbi grafike u Ljubljani 1967. (na kojoj je sudjelovao ponovo 1969. i 1971.) i na V. izložbi jugoslavenske grafike u Zagrebu 1968. (gdje je nagrađen). Iste godine sudjelovao je na povijesnoj izložbi Juraj Dobrović — Eugen Feller — Mladen Galić — Ante Kuduz — Ivan Picelj — Aleksandar Srnec — Miroslav Šutej u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, tijekom koje je istaknuta teza o postojanju „Zagrebačke serigrafije” kao zasebne umjetničke pojave, čiji su se sudionici bavili grafikom u jezičkim modelima geometrijske apstrakcije, neokonstruktivizma, optičke umjetnosti, pravilnih i organskih formi „tvrdih rubova”, te raznih drugih i tome bliskih oblikovnih pristupa.
Prve Galićeve grafike iz 1967. tipološki su bile srodne njegovom istodobnom slikarstvu, pripadale su jeziku postenformelne „nove apstrakcije”, prije organskih nego strogih geometrijskih oblika. Boja je bil čista i zvonka — otuda nazivi tih slika i grafika glase “Prostori zvuka” — i kao takva je postavljena potpuno plošno i u površinama jednog prevladavajućega tona. Nedugo potom, 1968., Galićeve grafike poprimile su svojstva sređenih formalnih sklopova u seriji od tri lista “LS 18 A/10″, 1970., svaki od kojih čini sekvence međusobno povezane cjeline. Tehnika sitotiska svojim potencijalno povećanim tiražima pogodna je bila za pojačanu difuziju grafičkih predložaka, umjesto da je bila po srijedi grafika kao tradicionalna tehnika „plemenitoga obrta”, poimanje je koje je Galić dijelio s ostalim pripadnicima „Zagrebačke serigrafije”.
S obzirom da izvedba sitotiska ovisi o usluzi radionica ili pomoćnika koji se ovom uslugom bave, umjetnik je bio primoran osloniti se na njihovu suradnju, a kada je ona izostala, grafička produkcija se silom prilika – prorijedila. Stoga se niti Galić nije konstantno bavio grafikom, pa joj se vratio kasnije u pogodnijim prigodama, kakve su mu se ukazale tek 2002., kada su nastali listovi “LS 20/10”, “LS 20/11”, “LS 30/102” i drugi, prikazani iste godine na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Gaeriji Nova.
U području grafičkog dizajna Galić je bio autor znamenite monografije “EXAT 51″ u izdanju Galerije Nova 1979., kao i serije plakata za izložbe u istoj galeriji (Seissel, Srnec, Knifer, Sokić, Petercol, Cavellini, Friedrich i dr.) i u Galeriji suvremene umjetnosti (Černigoj, Džamonja, Knifer, Luketić, Konstruktivizam u Poljskoj i dr.) nastalih uglavnom u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća, ovisno o učestalosti ponude i prilika. Ovi su plakati od reda, po preglednom korištenju slovnih i slikovnih znakova, prepoznatljivih stilskih obilježja i kao takvi su usuglašeni s njegovim slikarskim i ostalim „čistim” umjetničkim tvorevinama, uklapajući se kao njihov neizostavni dio u Galićev ukupni autorski opus.
Prostorne činjenice
Desetljeće nakon izložbe objekata i ambijenata, 1970., Galić je svoje nove slike pod nazivom “Prostorne činjenice” prikazao na samostalnim izložbama u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1979. i u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1980. Godine. Postavljeno je tada pitanje o razlozima i svojstvima ovog, činilo se, neočekivanog povratka slikarstvu u vremenu ekspanzije novih umjetničkih praksi sedamdesetih godina, poput fotografije, filma, videa, performansa, koncepata, intervencija u urbanoj i prirodnoj okolini, dematerijalizacije umjetničkoga objekta.
U sklopu tih praksi osamdesetih, došlo je do prave ofenzive figurativne i narativne „nove slike”, no niti jedna od tih pojava nije imala nikakvih srodnosti s tipom apstraktnog slikarstva Galićevih “Prostornih činjenica”. Može se pretpostaviti kako nakon otklona prema objektima i ambijentima s početka sedamdesetih, Galić istim smjerom dalje nije mogao nastaviti, smatrajući ga dovedenim do završnih solucija, da bi produžetak svog umjetničkog rada jedino mogao naći u slikarstvu kao disciplini umjetniku jedino dostupnoj kada se nađe sam sa sobom, izvan zajedničkih okupljanja, što ne znači i mimo nekih primjetnih generacijskih i jezičkih srodnosti.
Čini se, naime, kako bi se Galićeve izložbe iz 1979. i 1980. mogle dovesti u vezu s izložbama Deana Jokanovića Toumina u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1978. i u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1979., te Eugena Fellera u Galeriji Nova 1980., koje su zajedno predstavljale zaključni stadij opstanka apstraktnog slikarstva u formaciji poznog modernizma, nedugo pred nastupom duhovne klime epohe postmodernizma.
U ciklusu “Prostornih činjenica”, Galić je sliku sveo do bjeline podloge i na njoj crnih geometrijskih oblika (kruga, kvadrata, trokuta, pravokutnika, samih ili u sklopu strogih struktura), među kojima je odmjeravao dimenzije i proporcije slikovnoga polja dovodeći te slike potpuno lišene tematike, naracije i simbolike do osnovnih i konkretnih — kako njihov naziv adekvatno glasi — “Prostornih činjenica”.
Nakon stanke od dva desetljeća, Galić je isti naziv — “Prostorne činjenice” — ponovo koristio za ciklus slika prikazanih na samostalnoj izložbi u Galeriji Nova 2002. godine. No, razlike u odnosu na prethodne istoga naziva — crno-bijele, crno na bijelom — tada su bile znatne i primjetne, prije svega po uvođenju boje, kao i po „mekim rubovima” koji su dijelili slobodne nanose materije od dvodimenzionalne neutralne podloge.
Drugi ciklus “Prostornih činjenica” s početka dvijetisućitih, javio se u posve izmijenjenom umjetničkom kontekstu: dok je prvi nastao u atmosferi prisutnosti primarnog slikarstva sedamdesetih i „nove slike” osamdesetih, kao tada aktualnih umjetničkih pojava, drugi ciklus istoga naziva nastao je u vremenu kada se bavljenje slikarstvom činilo manjinskom pojedinačnom umjetničkom aktivnošću, opstajući kao intimna usamljenička vokacija koja se ipak uspijevala održati kada bi pošli umjetniku za rukom i dalje sačuvati svježinu zamisli i agilnost izvedbe.
Skulptura
Galić se skulpturom bavio povremeno, ovisno o prigodama koje su mu omogućile pogodosti rada u ovoj umjetničkoj disciplini, što se po prvi put dogodilo sudjelovanjem na Malerwochenu u Grazu 1967. i potom na Trigonu 1977. godine. Budući da nije bio kipar koji oblikovni postupak obavlja izravno manualno, izvedbu skulpture je izvodio etapno, polazeći od pripremnih crteža čiju je konačnu realizaciju u trodimenzionalnim prostornim rješenjima povjeravao specijaliziranim suradnicima. Otuda njegovi oblici posjeduju svojstva impersonalne tehničke izrade, sastavljeni su bili od standardnih elemenata montiranih u složene ansamble i namijenjene izlaganju u galerijskim i u eksterijernim prirodnim ili urbanim prostorima.
Pojedinačne skulpture, poput “LMK 6” iz 1975. (u posjedu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu) i “LMK 12” iz 1975., bile su dovedene do savršenstva obrade materijala polirane bronce, kao što je to također bio slučaj i sa ciklusom trodimenzionalnih “Prostornih činjenica” iz 1979. prikazanih zajedno sa slikama istoga naziva na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Galeriji Nova 1981. godine. Izvan klasičnog poimanja ove discipline, Galić se skulpturom bavio u natječajnim projektima za Šamaricu 1976., Kragujevac 1977., Makljen 1977. i Dotrščinu 1978., u seriji oblika u obojenom drvetu iz 1999. – 2009. te u skulpturama i skulptorskim intervencijama u prirodnom ambijentu na lokalitetu Vlašić brdo 2005. godine. U skulptorsko-arhitektonskim projektima s memorijalnim funkcijama, posebice je izbjegavao prigodna i doslovna izvanumjetnička obilježja, tretirajući ih kao sažete apstraktne geometrijske oblike izdignute do razine univerzalnoga znaka.
Slike i kolaži poslije dvijetisućite između ciklusa “Prostorne činjenice” nastalog 1979. – 1980. i izlaganog 1980. – 1981. te narednih Galićevih samostalnih izložbi, proteći će puna dva desetljeća tijekom kojih su se u suvremenoj umjetnosti događali procesi brojnih i krupnih promjena. Galić je obnovio izlagačku aktivnost izložbama u Galerijama Nova i Beck 2002., te u Galeriji Minima 2003. i intenzivirao svoju prisutnost na domaćoj umjetničkoj sceni retrospektivom u Domu hrvatskih likovnih umjetnika 2005., s djelima nastalim između 1963. i 2005., te recentnom produkcijom prikazanom na samostalnim izložbama u Gliptoteci HAZU 2008., Akademiji Moderna 2009. i Galeriji Forum 2011. godine.
Umjesto nekadašnjih iskoraka prema objektima i ambijentima, skulpturama u javnom prostoru, grafici grafičkom dizajnu, Galiću su tada ostale dostupne jedino manualne tehnike slikarstva i kolaža koje je primjenjivao u usamljeničkom, pojedinačnom radu u ateljeu. Uvodeći ponovo boju, vratio se osnovnim svojstvima ciklusa” Prostori zvuka”, ali s primjetnim razlikama u tretmanu oblikovnoga postupka. Naime, umjesto „oštrih”, koristio se „mekim” rubovima kao granicama kolorističkih površina, načinom slikanja koji mu je dopuštao obilnu produkciju. Tim povodom moglo se govoriti i o umjetnikovoj „drugoj mladosti” ili pak o punoj zrelosti, kada on više nije težio tehničkim i žanrovskim inovacijama, nego se prepustio intimnom „zadovoljstvu slikanja”.
Djelima ovih ciklusa pridao je nazive “Peti prolaz” i “Dan drugi” (u oba slučaja s brojem na kraju naziva kojim obilježava redoslijed njihova nastanka), te “Rahmanjinov na Sv. Geri”, upozoravajući time na inspiraciju glazbom sasvim po osobnom afinitetu. U ovim je ciklusima i dalje bila riječ o apstraktnom slikarskom jeziku i isto takvoj primjeni tehnike kolaža, od reda visoko odnjegovane likovne estetike, potvrđujući kako i koliko estetska svojstva povijesnoga modernizma mogu opstati poslije postmodernističkih i usred neomodernističkih „oscilacija ukusa”.
Primjetna i priznata prisutnost…
U kontinuitetu umjetnosti konstruktivnoga pristupa, vrijeme Galićevih prvih primjetnih nastupa na hrvatskoj umjetničkoj sceni, usporedo s nekolicinom ostalih pripadnika istoga naraštaja, bilo je vrijeme konsolidacije poratnoga modernizma nakon što se prethodna generacija u jezičkim rasponima geometrijske i lirske apstrakcije, enformela i različitih smjerova figuracije, izborila za legitimnost prvog modernističkog vala nakon napuštanja dotad vladajućeg socijalističkog realizma.
Ovaj učvršćeni modernizam šezdesetih godina prošloga stoljeća sukladan je bio s umjerenom liberalizacijom ondašnjega društvenog sustava, vidljivim iako relativnim materijalnim boljitkom, što je potaklo vjeru u postupni civilizacijski napredak i širenje kulturnih horizonata prema istodobnim međunarodnim zbivanjima, a to je u području suvremene vizualne umjetnosti, između ostaloga, bilo obilježeno činjenicom kako je upravo u Zagrebu tijekom šezdesetih, u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti, došlo do organizacije niza iznimno važnih problemskih izložbi Novih tendencija međunarodnoga sastava njihovih sudionika.
Iako nije mogao, niti je htio dijeliti temeljne ideološke pretpostavke tog pokreta, Galić je prihvatio njegove pojedine operativne posljedice, a svjestan povijesne baštine skupine “EXAT 51” (u čijoj je revalorizaciji sudjelovao zajedno s voditeljicom Galerije Nova, Ljerkom Šibenik, prilikom organizacije retrospektivne izložbe i objavljivanja monografije), markirao je svoju umjetničku poziciju na smjeru koji od “EXAT-a” i dalje je krenuo prema iskustvima “Novih tendencija”. Da je Galiću upravo baština “EXAT-a” bila osnovom njegova idejnog i operativnog opredjeljenja, dokaz je prihvaćanje jezika čiste apstraktne umjetnosti, zajedno s bavljenjem grafičkim dizajnom (izvedbom plakata, opremom knjiga i kataloga), dok su mu, pak, od baštine “Novih tendencija” ostale bliske primjene pojedinih oblikovnih postupaka i tehničkih sredstava.
Našao je, dakle, Galić svoje mjesto u onoj liniji hrvatske umjetnosti druge polovice 20. stoljeća koju odlikuju svojstva oblikovne sažetosti, tehničkoga eksperimenta, perfekcije u izvođenju, odnjegovane estetske razine likovnoga jezika, kontekstualizacije unutar međunarodnih umjetničkih zbivanja i sve to u kontinuitetu umjetnosti konstruktivnoga pristupa, ustrajući na takvom putu više od pola stoljeća primjetne i priznate prisutnosti u kulturnoj i umjetničkoj sredini vlastitoga djelovanja.
