Italija je, dakle, govorila u prvom redu slikarstvom. Ali i tu je ona mogla imati o naslikanoj površini samo svoje vlastitio shvaćanje. Zadaća je uzvišenog duha da gomilu otrgne od njezinih svakodnevnih idola, prema kojima mu žar njegove misli daje pravo i dužnost da stremi do smrti
Pišući u slobodno vrijeme, francuski liječnik Ėlie Faure napisao je jednu od najpoznatijih knjiga čovječanstva – svoju golemu povijest umjetnosti — iz koje dosimo probrane isječke o umjetnosti renesanse.
Slikarstvo je, tvrdi Faure, već od 13. stoljeća na dalje izražavalo talijanski individualizam. Gotički slikari iz Sienne, Giotto i Cimbaue, izrađivali su već velike oltarske slike ili su neposredno ukrašavali zidove, dok su Francuzi i Flamanci poznavali samo slikarije na prozorskom slikarstvu ili iluminiranje misala. Kad su u početku 15. stoljeća talijanski slikari tražili kod flamanskih rješenje tajni njihove tehnike, činili su to zato što su osjećali da je taj jezik bio oduvijek za njih stvoren.
Kako im je njihov prirodni genij branio da preuzmu od Flamanaca bilo što osim vanjskih postupaka, a kako se o antičkom slikarstvu nije ništa znalo, bili su oni od početaka samo svoji. Djelovanje kipara i humanista doprlo je, doduše, do talijanskih slikara, no preko tolikih tumačenja i kroz toliko novih temperamenata da im je samo davalo jače vlastito obilježje.
Slikarstvo je neodređeni likovni jezik zanosa i kolebanja srca. Ono više nije nepodatna materija, na kojoj jednom zadane rane više ne zacijeljuju i koja se pokorava samo onomu, koji zna prihvatiti veliku zajedničku ideju i čija se duša sigurno kreće u zatvorenom krugu naoko nepokolebljivog društvenog tijela. Kamen vlada nad duhom, jer je stariji od njega. A slikarstvo je čovjek podredio smjerovima duha.
Rođenje freske
Italija nam je, dakle, govorila u prvom redu slikarstvom. Ali i tu je ona mogla imati o naslikanoj površini samo svoje vlastito shvaćanje. Zadaća je uzvišenog duha da gomilu otrgne od njezinih svakodnevnih idola, prema kojima mu žar njegove misli daje pravo i dužnost da stremi do smrti. Jedino su zidovi crkava i gradskih vijećnica dovoljno izloženi pogledima i dovoljno prostrani da bi mogli utišati grozničavi nemir umjetnika, žudnju gledaočevih osjećanja, taštinu svećenika i taštinu grada.
Freska na koju navodi prozirnost firentinske atmosfere, čistoća tonova i obrisa, golotinja romaničkih zidova bez prozora i stakala prostala je prirodnim jezikom svih toskanskih slikara. Stari majstori Srednjega vijeka, Cimbaue, Giotto, Duccio, Simone Martini, porodica Gaddi, braća Lorenzetti, nisu takoreći poznavali drugog jezika.
U zoru preporoda, Angelico je usvaja, Masaccio izvlači iz nje akcente koje nitko poslije njega nije više našao, Michelangelo stvara od nje strašno oruđe koje potresa građevinu. Čini se da su Andrea del Castagno, Filipo Lippi, Ucello, Ghirlandaio zaista našli sami sebe jedino u njoj i zahvaljujući njoj. Antonio Pollaiuolo, a naročito Boticelli u njoj se posve otkrivaju, postaju ponosni i ozbiljni, postaju jednostavni čim se njome služe i po dubini i po čistoći svog osobnog izraza.
Freska se rodila između tijesne suradnje umjetnika i zidara. Koliko je bilo zajedničkih traganja, neuspjeha što obeshrabruju, povrijeđenih ushićenja prije nego što je slikar upoznao svojstva materije s kojom je radio, prije no što ju je znao prirediti, sačekati da bude spremna, uhvatiti trenutak kada će ona zatražiti od njega da joj preda posljednji cvijet svoje duše, dugo usavršavan na crtežima i kartonima.
Oni su ustajali u posljednje sate noći da bi slikali prije no što sunce osuši zidove, živjeli su cijeli dan u žarkom iščekivanju onih divnih trenutaka kada će u prisnom dodiru sa stijenom ostvariti vječnost duha. Oni su od freske učinili produbljeni instrument, iz kojega su znali izbiti tako dramatske akcente, da se čini, kao da još i danas plamen njihovih sredaca žari zidove.
Nije kod njih bilo ni oklijevanja ni kajanja. Da bi vlažna žbuka mogla prihvatiti boju i kristalizirati ju u svom postepenom otvrdnjavanju, oduzeli su joj nešto njezina sjaja i spajajući je s vodom i kamenom, dali joj njihovu zemljastu i prigušenu ljepotu…
Renesansa
Tren strastvenog zanosa produžavao se u freski kao treperenje strune koje ostaje poslije dodira prstiju i, kad već počinje zamirati, ponovo se oživljava od tog dodira. Firenca je morala osloboditi od dugotrajnog utjecaja kršćanskog odgoja, želju koju je osjećala, kad je gledala kipove izvađene iz zemlje, kad je čitala stare pjesnike i filozofe i kad je plaho podizala oči prema grebenima planina.
Trebalo je pronaći prijelaz između društvenog ideala što ga je srednjovjekovna Italija uzalud tražila i intelektualnog ideala, prema kojemu je težila renesansa. Taj je veliki vijek za njih započeo u neodlučnosti, koja je potrajala do kraja. Od zdrave i snažne radosti Giotta, koji je svojom velikom valovitom linijom obuhvaćao uzvišene pouzdane spoznaje na kojima je počivao život cijelog srednjovjekovnog društva, bilo je preostalo vrlo malo. U samostanima, izvan svijeta, održalo se zacijelo još vjerovanje u njih.
Redovnik Angelico, koji je uostalom bio snažan konstruktor i koji je mimo skretanja i slabosti posljednjih predrenesansnih umjetnika i mimo kolebanja Rafaelovih preteča – predao velikim klasicima veličanstvenu strukturalnu logiku Giottovu na isti način, kako se na rubu stare knjige, ilustrira kakva legenda. Najstrašnije su se zgode odvijale poput priče za djecu, a on je gotovo uvijek odabirao one najnježnije.
Kako je vjerovao u pakao i kako je pakao tutnjio pred vratima njegova samostana, njegova je neiscrpljiva mašta znala vrlo vješto dramatski uskomešati i ispreturati mnoštvo, zastrti nebo strijelama i kopljima, noge i ruke Spasiteljeve lomiti na velikom križu, oko kojega su ljudske prilike ležale ničice i molile se. Ali priviđenja raja, lire, violine, zlatne trube, anđeli s krilima od raznobojnog perja u čistim krajolicima ispruganim crnim čempresima, privlačili su ga mnogo više.
Polazna točka svih živih krivulja
On je bio divno biće, sretno što ljubi, sretno što živi, sretno što na livadama ima cvijeća, pa ga on može prosipati pod noge mladih svetica. Čak su i iz krvi mučenika nicale bijele tratinčice posred zarumenjene trave. Nikada nije zaboravio povezati sa svojim zanosom proljeća i ljeta firentinskih polja. Bio je isuviše čista srca, a da bi opazio, da uživa u slikarstvu zbog njega samog i da osjeća prema Isusovoj majci tako zanosnu ljubav samo zato, što ona ima ljupko lice male bojažljive djevice i lijepu posve bijelu haljinu i zlatnu aureolu. On zacijelo nije bio prvi koji je prikazao „Naviještenje”.
Sienski su se umjetnici navraćali na tu temu svakom prilikom. Samo što kod tih posljednjih mistika, začahurenih u obrede vjere na zalazu, taj čudesni događaj kao da je dolazio iz mrtvoga svijeta i odisao mirisom cvijeta na umoru i posljednjim dahom tamjana. Kod fra Anngelica ga je, naprotiv, prožimala blago svježa i čista ljudskost. On je bio do vrata utonuo u svoje stoljeće, no od njega nije vidio gotovo ništa, jer su njegova oba oka, odvrnuta od stravičnih vizija, opažala u prvom redu racvjetane livade, plave kose, vezene haljine i nebo blistavo od zvijezda; nije čuo gotovo ništa od tog svijeta, jer su se njegove uši znale ograditi od buke pa slušati samo harfe i lijepe glasove što su pjevali.
Nevjesta koju je on vodio za ruku, da je privede novomu svijetu, bila je posve nježna. Prije nego što se predala vatrenom zagrljaju junaka koji su se približavali, ona je u njemu ponovno pronalazila svoju neophodno potrebnu nevinost.
Giotto je o ženama govorio s toliko nježnosti da je u rukama, u dlanovima i u savijenim koljenima majka i žena pronašao polaznu točku svih živih krivulja, što povezuju oblike sa središtem ljudske drame. Tek nekoliko koraka od Blaženog Angelica iskustvo je započinjalo iznova. Dok je on u svjetlosti i u tišini, kojima kao da su mirisale njegove blijede harmonije, slikao svoje tratine pune cvijeća i svoje malene djevice s rukama uvijek sklopljenim na grudima, Masaccio je radio u mračnoj crkvi, da bi gotovo nevidljiv zid prekrio dramom savjesti, koja je unaprijed odredila djelatnost kritičkih stoljeća što su ih bili započeli Firentinci.
Masaccio
Macaccio, pravo rečeno, nije čak bio ni prvi. Zapravo je u Sieni, tom mističnom tlu, žarištu najizrazitijeg nesklada između razvoja svijeta i tradicija vjere, kipar Jacopo della Quercia bio već kriknuo na uzbunu, a sam je Masaccio zacijelo čuo taj povik. Djelo della Quercie čini nam se neobično zrelo, kad znamo da je bilo prvo među svima nastalo prije djela Angelicova, prije Masacciova, prije Donatellova, prije djela onog tako uzbudljivog Masolina da Panicale, koji je radio nekoliko godina prije Masaccioa u njegovoj kapeli i kad znamo da se javilo gotovo u isto vrijeme, kad je Ghiberti izveo onaj svoj izvanredni podvig na brončanim vratima firentiske krstionice.
Ono je još šire i da nema u njema one uzvišene oporosti, vjerovali bismo da je nastalo stotinu godine poslije Angelica. Kiparstvo je, zaslugom Giovannija Pisana, bilo odmaklo mnogo dalje i moglo je dramu izraziti snažnije no što su to mogli slikari, koje je još kočila djelatnost srednjovjekovnih majstora klesara i slikara i bizantinizam, a koji nisu bili sposobni da kao Giotto prevladaju školske formule i predrasude tradicije.
Reklo bi se, kao da je to snažna skica tragedije u Sikstini i groba Medicija. I onda kada je ukrašavao fontanu na Piazi del Campo i onda kad je na pročelju crkve San Petronio u Bogni klesao Adama kako kopa zemlju i protjeranu Evu, tu nevinu i silnu dramu prvog ljubavnog doživljaja, Jacopo je već stvarao silovite likove nabranih obrva, s glavama usađenim na vratu poput oružja u šaci, zgrčenih i mišićavih ruku, što su stisnule neukrotivo dijete, vatren pokret trupova i bokova i grudi, stvorenih da zaklanjaju i da hrane sve radosti i sve boli svijeta: bio je to krik razjarenog proroka.
Najuzvišenija čovječanska simbolika povezivala je dušu s oblikom. Od vječne teme, što su je židovski pjesnici oteli anegdoti, da bi za sva vremena usadili u mehanizam našeg duha, od te nepromijenjive priče o čovjeku, koji otvara oba oka pred životom, koji hoće istražiti život i kojega život ranjava i osuđuje na još dublje istraživanje, da bi time vidao ranu i zadobio novih rana – od te je vječne teme cvjetao kamen. Duh umjetnika i duh samoga kamena stapali su se zajedno u bljesku lirske intuicije, u kojoj se stalni zakoni sveopće harmonije usklađuju s najbezazleznijim i najsebičnijim osjećanjem naše boli, naših briga i naših svakodnevnih poslova.
Stalni zakoni sveopće harmonije
Jacopo della Quercia nije mogao zamisliti, da bi jednolična tragedija koju prihvaćamo kao okrutnu nužnost, kad je temeljito i neprekinuto istražujemo, mogla izazvati glupe suze i prouzrokovati moralizatorske proteste protiv neumoljive kobi, koju od rođenja nosimo u svom srcu. On je spremno prihvaćao ljudsku dramu, a spremno prihvaćana ljudska drama nagrađivala ga je za to.
U tom izvajanom kamenju počivala je strašna snaga, duboko osjećanje primitivnih ljudi bilo je izraženo u punom obliku rascvjetanog razdoblja svijeta, obliku koji je udeseterostručivao veličanstvenost tog osjećanja. On je već bio gospodar svoje velike duše. Njegove su izražajne površine poznavale duge šutnje; uz njega se Donatello čini ukočen od strave, a Michelangelo zgrčen od gnjeva i gađenja.
Kad polaže mrtvace na pokrov sarkofaga, on zna prikovati konačni mir na njihova čela, a to daje neku tragičnu veličinu, jer se osjeća kako su mramorne plohe zadržale njegovu strast pri svakom kucaju srca i zamahu ruke. Pa, ipak, je on već bio prešao preko praga pakla i napustio svaku nadu. Bio je prestigao cijelo svoje stoljeće, da bi se jednim uzmahom dovinuo do Michelangelovih zaključaka i zato ga – nitko nije razumio.
Masaccio, naprotiv, koji je bio pustio korijenje u življu i pokretniju sredinu, koji je od prve bio prihvatio najposlušnije oruđe talijanske inteligencije, slikarstvo, i koji je obavijen tajnom umro u dvadeset i sedmoj godini života, čak će i onda, kada se bude kolebao, mnogo neposrednije djelovati na ljudske duhove. Sve, što je branio, sve, što je poštivao, sve što je htio vjerovati, vezalo ga je uz srednji vijek. Ali svojim osjetima i svojim nemirima, svojom novom vjerom, što je protiv njegove volje iz njega izbijala, on je već izražavao najbolnije sukobe stoljeća, koje je počinjalo.
Na starom zidu crkve Santa Maria del Carmine naslikao je prizor, gdje anđeo tjera iz Edena muškarca i ženu, ali on ih je već prihvaćao za ruke, da bi ih kroz nevolje priveo dohvatljivom raju. On je rodio renesansu i upravo zato što je on živio, renesansa je pokušala u strastvenom proučavanju oblika obnoviti izgubljene ritmove života.
Macacciovo posvećenje
On je pronašao slikarstvo. Rafael, da Vinci, Signorelli i Michelangelo došli su u tamnu kapelu koju je ukrasio Masaccio, da bi ondje dobili posvećenje. Kao što smo mi danas potreseni, tako su i oni nekada bili pred tim mnoštvom, što se ponovo rađa u mraku i neodoljivo polagano izranja iz svoje jednolične atmosfere, kao snažne ličinke obnovljenog duha i srca ljudi iz kaotične energije prvotne plazme.
Sa dvadeset i pet godina on je znao ono što i najveći umjetnici otkrivaju tek na pragu starosti: da je slikarstvo prijelaz, teženje za modelacijom, sjena što kruži oko oblika, obavija ih tišinom, sjedinjuje ih s oblicima koji su uz njih ili iza njih i vaja sliku u planovima koji se udubljuju, kao što kipar ruje po mramoru, zalazeći mu u dubinu. On je pronašao da nam prirodu otkriva kontinuiranost njezinih vidova.
Najviše su petorica ili šestorica ljudi poslije njega u punoj mjeri posjedovali taj smisao koji im je dao moć, da svijetu proizašlom iz njihova srca utisnu biljeg jedinstva i kretanja života. Firenca ga je dobro razumjela, no nije znala poći njegovim tragom, a ni samom da Vinciju nije to pošlo za rukom.
To osvojenje jedinstva razumom jednog čovjeka označavalo je kraj Srednjeg vijeka…
(Nastavlja se…)